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CHION Y LA FALACIA DEL VALOR AÑADIDO

12/01/2021 | Por: Conrado Xalabarder
DEBATE

Por Manuel Báez

Quienes hayan leído a Michel Chion (y muchos que jamás lo han hecho) habrán escuchado decir que la música en el cine es un valor añadido. A riesgo de ser polémico diré que, a mi juicio, esto es una falacia monumental.

El concepto de Chion siempre me ha parecido totalmente errado. Estoy mucho más de acuerdo con las tesis de Conrado Xalabarder, que expresa en su obra El Guion Musical en el Cine, y que habla de un plano de igualdad entre los diferentes elementos fílmicos. La música puede establecer relaciones entre los personajes, puede contribuir al estado psicoemocional de un espectador o de un personaje, puede alterar el punto de vista desde el que abordamos una escena. De esta forma, y simplificando mucho, la música en el cine puede tener tres planos, de menor a mayor complejidad. Como veremos, solo en el primer plano la música es un valor añadido, pero esto es un flagrante error porque en este caso la música no forma parte de la obra. Y no olvidemos que el cine, desde la incorporación del sonido, es una obra audiovisual, no únicamente visual. Igual que los efectos sonoros forman parte fundamental de la narrativa, la música ha de narrar, sea en un sentido emocional o en un sentido más profundo. Por este motivo la buena música de cine (la que cumple una función en el conjunto de la obra, sea o no disfrutable más allá de la obra) no es un valor añadido, como no lo es la fotografía.

El primer plano, el más básico que puede cumplir la música, sería el soporte o acompañamiento. La música sirve únicamente de fondo en la película. De esta forma se puede separar del resto de la obra, es independiente de la misma. No solo no están en un plano de igualdad, sino que ni siquiera podemos decir que convivan en el mismo plano. Esto no deseable, pues no existe una sinergia entre los elementos audiovisuales, fotografía, utilización de planos de cámara, guion, emociones y música. No funcionaría como obra en conjunto, sino como una suerte de puzzle con diferentes escenas que se montan por separado y se juntan a posteriori, espacios separados, no interrelacionados y que no conviven en el mismo plano semántico o semiótico.

El segundo plano sería el de dramaturgia. La música sirve aquí para establecer el tono emocional y psicológico. Aquí la música sí forma parte de la historia, al igual que ocurre en la ópera. No se limita a acompañar, sino que forma parte de la obra audiovisual, en plano de igualdad con otros elementos como la fotografía, los planos de cámara... El compositor se convierte parte fundamental de la narración, estableciendo lo que en la psicología ha tratado como la disposición psicoemocional del espectador. Aun así, no se trataría de un guion musical, propiamente dicho. La dramaturgia musical contribuye al plano narrativo, pero la música no es inherente al conjunto de la obra. De esta forma, podemos sustituir un tema romántico, aunque sea el tema principal, o un tema secundario de suspense por otro. No hay un desarrollo motívico-temático tan claro, no hay una estructuración que progresa, que explique el subtexto cognitivo (no emocional) del guion, o que incluso nos haga ver la realidad tras un diálogo que oculta el verdadero guion. Esta forma de hacer música es perfectamente lícita, es claramente superior a la música como soporte y sí establece una sinergia, aunque la música conserve un alto grado de independencia. Tanto la dramaturgia como el guion musical constituyen un soporte dramático, y ambas pueden posicionar al espectador en una perspectiva determinada. 

El tercer plano es el de guion musical. También incluye, por supuesto, la dramaturgia y el posicionamiento de perspectiva, que puede ser muchísimo más elaborado. La música aquí cobra lo que en semiótica entendemos como significado denotativo y semántico dentro de la obra y es inseparable de ella. Hay músicas de gran belleza y lirismo que pueden escucharse por sí mismas, pero que han de comprenderse en el contexto de una obra como conjunto, no por separado. Como ejemplo, es imposible pensar en autores como Morricone, Goldsmith, Herrmann, Williams o Rózsa sin conceptuarlos como compositores y, a la vez, cineastas y parte integral de un guion conjunto.

La música puede narrar cuestiones que están fuera del guion escrito. Así, si un personaje está ausente, pero tiene asociado un tema (sea principal o central), evocamos su presencia en la pantalla. Para esto previamente se ha hecho un trabajo que ha asociado ese tema a un personaje, que ha dotado de una importancia específica al personaje en el guion musical, que se asocia a él. A esto me refiero con la semántica musical (una cuestión en la que estoy en desacuerdo con la semiótica tradicional, que considera que la música no es un lenguaje denotativo, y que trataré en profundidad en un artículo posterior, más técnico). El significado y la interrelación de elementos es tal que puede alterarse el tema para que su presencia, implícita o en la mente de los personajes, sea amenazante o nostálgica. Un ejemplo sería un tema musical oscuro y lúgubre, por la presencia de un personaje mediante la anticipación, en una tranquila cena de Navidad. Incluso un personaje o un conjunto de personajes puede tener un tema compartido. En este caso podrían comportarse de una forma acorde o contraria al tema que está sonando. En el segundo caso, la música estaría anticipando un cambio, que hemos asociado previamente al tema que está sonando. La anticipación implica una relación previa, una asociación, y esto a su vez implica un desarrollo de guion. Si la música tiene solo un carácter de relación emocional y dramatúrgica, la anticipación no podría servir para explicar lo que va a suceder. Un buen ejemplo es Jaws (75), de Spielberg. La anticipación hace que sepamos que va a aparecer el monstruoso escualo. Si la música solo tuviera un carácter emocional, no la asociaríamos a un significado semántico concreto (el tiburón), sino a una emoción de miedo o angustia indeterminada.

El poder narrativo y dramatúrgico de la música es increíble. Puede ponernos en el punto de vista de una víctima o de quien contempla un acto atroz o, muy al contrario, en la mente de un delincuente que vive sus actos con un júbilo incontestable (A Clockwork Orange) o como actos refinados que las mentes inferiores no pueden alcanzar a comprender y disfrutar (Hannibal Lecter en The Silence of the Lambs). ¿Quién tiene un papel narrativo más importante, quién define a los personajes en la mente del espectador? La perspectiva que tomamos como espectadores, en casos como los descritos, no la marcan los diálogos, sino la propia música. Lecter, un asesino brutal, es representado en muchas ocasiones mediante música clásica. En lugar de posicionarnos en la perspectiva de quien contempla a un asesino y juzga, nos sitúa dentro de la mente de Lecter, quien vive su depravación como una elevación sobre la vida mundana de los otros. Aquí podríamos abrir el debate: ¿es esto música anempática? ¿Existe, acaso, ese término? Lograr que empaticemos con un asesino es, en sí, un ejercicio de empatía de mayor dificultad.

Todos estos motivos muestran que su papel no debe verse como un valor añadido. La terminología utilizada por Chion, a mi juicio, obsoleta, pretende establecer que la música, en el cine, ha de estar siempre en un plano de desigualdad con otros elementos como la fotografía o los planos utilizados. Pero es una falacia. La música, cuando tiene un contenido dramatúrgico (psicoemocional) o de guion musical, está en plano de igualdad con otros elementos. Todos los aficionados al cine sabemos que la fotografía, los planos de cámara o el tipo de montaje y los cambios de escena sirven como elementos de guion, que son inseparables de la obra. La obra no se explica sin estos y los elementos no están concebidos para funcionar en cualquier obra, sino específicamente en la obra de la que forman parte. No son sirvientes, son parte indispensables. Aquí cabe resaltar el principio de la escuela de la Gestalt: el todo es más que la suma de las partes.

En The Godfather (72), cuando obra la transformación de Michael Corleone, mientras está en su despacho haciendo de Padrino, como hacía su padre, Vito, al comienzo del filme, cerrando un ciclo), el tema se transfiere de Vito, como Padrino y representante de la familia, a Michael. Eso no es un valor añadido, es un guion no escrito que además nos predispone, tanto emocional como cognitivamente, a sentir que la transformación de Michael ha sido completa. Hay un mensaje intelectual con un claro contenido semántico, no un acompañamiento. No es música para la imagen, es cine, en su máxima expresión.

En la segunda película, cuando Michael tiene dudas o trata de justificarse, suena el tema relacionado con su relación con Kate, con su vida como civil. Este tema, que antes parecía expresar una relación de pareja, ha pasado a ser un tema de anhelo, de deseo del personaje. Es la pugna entre la vida que lleva (con el tema del Padrino y la familia) y la que desea llevar (una vida con Kate, una vida normal), entre la persona que es y la que desearía ser. Nos muestra un profundo conflicto y, a su vez, nos pone en la piel de un personaje que aún justifica sus acciones autoengañándose, creyendo que lo hace por un bien superior. Ese uso de la música establece la disonancia cognitiva del personaje, es un elemento narrativo que forma parte sustancial de la película. La música puede ser escuchada por sí misma, porque es bella, pero cuando has visto la película, cuando has analizado su conjunto, es imposible separarla de la obra en conjunto. Igual que es imposible pensar en la transformación de Michael, en su relación y su herencia familiar, en sus disonancias cognitivas y su sufrimiento, o en su transformación en un personaje sumamente complejo, en el que subyace una constante lucha interior entre la megalomanía, el amor familiar, el deseo de hacer el bien y la intolerancia hacia el desafío de su autoridad. Una vez más, eso no es un valor añadido. Es cine.

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Comentario de Conrado Xalabarder: hay que revisar (y cuestionar) a Chion, considerado sacrosanto en el mundo universitario pero que sostiene alguna tesis que no se sostiene en la empírica del cine, en la mera constatación de lo que hay en la realidad del cine. Hay una máxima que yo sigo a rajatabla: todo aquello que afirmes pero el cine niegue, queda negado; todo lo que niegues y el cine afirme, queda afirmado. Así, efectivamente, se desmontan algunas tesis que Chion sostiene, y que detallaré en un artículo que próximamente publicaré, con el propósito de establecer y abrir debate, no de cerrarlo.

Con respecto a lo que comenta Manuel sobre que el plano de igualdad entre los diferentes elementos fílmicos, yo no sostengo eso del modo literal, pues de hecho casi siempre se produce algún tipo de desigualdad: en unas películas la fotografía es capital pero el montaje no, en otras lo es la música pero no la fotografía, las hay donde la música es irrelevante... como toda partida de ajedrez -y cada película lo es- las fichas actúan de modo conjunto y también independiente. Por tanto no hay exactamente un plano de igualdad y de hecho es importante saber qué se sacrifica para conocer lo que se beneficia. En todo caso, y a este respecto, me remito al editorial Lo más determinante, donde sostengo que la música sí es el elemento más poderoso, y al artículo del Ágora ¿Es la música de cine sumisa?, donde hablo de los roles de servilismo, de cooperación y de dominio de la música, que son cosas diferentes a lo de la música de acompañamiento, dramaturgia y narrativa.

Pero esto no contraviene lo expuesto por Manuel Báez ni defiende lo que afirma Chion, porque efectivamente la música solo puede ser considerada un valor añadido cuando lo es, y solo lo es en los casos en que el rol de la música sea el ambiental, el de mero acompañamiento: en la música que se aplica para dar énfasis a una persecución de coches, sin considerar ni emociones de personajes ni relato, hay un valor añadido. Si la música se quita, la persecución es la misma. Pero tanto en la dramaturgia como en la narración la música no es un añadido, sino que es orgánica a la película, sale de dentro de ella, de su lógica, de sus intenciones, de lo que se quiere contar. Por tanto no es una música que se añade sino que es inherente. Por ejemplo: una música triste sobre un rostro serio da como resultado un personaje triste. Si no tuviera música, podría ser simplemete un personaje tranquilo, pensativo, aburrido... pero de ser así no sería el personaje que quiere mostrar el director del filme, por tanto no hay valor añadido alguno en la música: la música está dentro del personaje.

No, la música no es un valor añadido como explicación de lo que es. El sonido (el natural o el artificial) tampoco. Ni el etalonaje que se hace con la fotografía en posproducción. Las columnas de un templo no son valor añadido, salvo que solo tengan funciones estéticas y de adorno como las imágenes de santos o vírgenes. La música es adorno cuando es adorno y cuando lo es, es valor añadido. En la mayor de las veces, es parte inseparable del propio templo.

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