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LOS LÍMITES DEL AUTOPLAGIO (EL CASO PHILIPPE SARDE)

11/08/2021 | Por: Conrado Xalabarder | 1 comentario
DEBATE

La palabra plagio (y también autoplagio) es probablemente la más veces empleada por la afición a la música de cine, presta a atribuirla a lo que puede ser solo un mero parecido razonable o ni siquiera eso: unas pocas notas repetidas en otra obra ajena o propia no constituyen per se un plagio o autoplagio, del mismo modo que la frase Amaneció con un Sol esplendoroso seguramente se lea en incontables novelas pero a nadie se le ocurriría acusar al autor o autora de plagiar o de autoplagiarse.

Ciertamente es a veces complicado delimitar el linde entre lo que es y no es plagio o autoplagio: casi todos los autores con personalidad la plasman en sus músicas, con sonoridades o incluso con frases musicales muy reconocibles. Un Rózsa se sabe rápidamente que es un Rózsa por alguna frase musical, el parabará de Horner es puro Horner, y Morricone, Mancini, Goldsmith, Delerue, Barry, Iglesias, Williams... todos ellos, grandes compositores con músicas que tienen muchas notas comunes... pero que desde luego no son autoplagios.

El término plagio se define en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española como la acción de copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias. Curiosamente, la palabra autoplagio no figura definida en el Diccionario. Creo que la definición más razonable sería la de la acción de copiar en lo sustancial obras propias, dándolas como nuevas. Y deliberadamente, pues sí podría darse el caso que el plagio fuera casual o accidental (el subconsciente) pero el autoplagio no parece que pueda ser ni casual ni accidental.

En el Hollywood de los años cuarenta, especialmente en los estudios más modestos, era una práctica usual el uso de mismas músicas en diferentes filmes. No había pretensiones artísticas ni voluntad de establecer vinculaciones entre los filmes (salvo que fueran series). Sencillamente, esas películas necesitaban músicas genéricas y se aprovechaban las que había en las librerías sin necesidad de tener que pagar por ellas: un considerable ahorro de dinero. En estos casos no se puede hablar estrictamente ni de plagio o de autoplagio, aunque lo fueran, al menos en el sentido deshonesto de los términos.

Tampoco tiene mucho sentido llamar autoplagio a lo que hacía Federico Fellini con no pocas de las músicas que Nino Rota escribía para sus filmes: usarlas una y otra vez. Puede ser discutible estética, dramática o narrativamente, pero Fellini reutilizó a conciencia temas de sus propias películas no para hacerlas pasar por nuevas sino para tejer una suerte de vasos comunicantes musicales en su cine. Rota fue acusado -y perdió una nominación al Oscar- por un presunto autoplagio con uno de los temas centrales de The Godfather (72), proveniente de Fortunella (58), pero todo indica que fue una propuesta del propio Rota a Coppola, que este aceptó. Si fue un autoplagio, fue liviano.

Un caso verdaderamente excepcional por lo atípico sucede con el francés Philippe Sarde, que si es singular lo es especialmente porque Sarde es uno de los compositores galos más prestigiosos y en principio no necesitaría copiar a otros ni copiarse a sí mismo pero en su filmografía hay casos clamorosos de copias pero sobre todo hay muchas más autocopias, y si es tan único en relación a otros es debido a que ni se tratan de temas secundarios de relleno sino centrales o el principal y no es en películas menores sino de las importantes. Las copias pueden tener por explicación la voluntad expresa del director: por ejemplo, en L'ours (88) suena destacadamente Tchaikovsky (el tema principal) y en Pirates (86) es Prokofiev quien inspira el tema principal. Es bastante probable que Sarde las incluyera a petición de Annaud y Polanski, respectivamente, y harto improbable que las colara sin conocimiento de los directores.

Pero con Sarde los autoplagios son proporcionalmente muchos con relación incluso a su prolífica carrera de más de doscientos títulos: el vídeo que adjuntamos solo es una muestra, hay muchos más. ¿Qué necesidad había de hacerlo?

No creo en absoluto que fuese a petición de los directores, pidiendo músicas de otros filmes de otros realizadores, y se me hace difícil creer que Sarde haya colado esas músicas como originales para poder cobrarlas sin haber trabajado más que en sus arreglos: su prestigio, de conocerse, se vendría abajo. Aunque ciertamente fue nominado al Oscar por Tess (79) pero pasó inadvertido que el tema principal era un arreglo de una canción que escribió para su debut en el cine, La liberté en croupe (70).

La única explicación razonable es que a nadie de los implicados (directores y el propio compositor) le importara la música mientras fuera música, a costa incluso y en algunos casos de cargarse la unidad de criterio estilístico o de romper la arquitectura narrativa de la música si eran temas puestos solo para escenas determinadas. Y es también plausible suponer la poca relevancia que se le daba a la música en las películas (pasadas) cuando se las realojaba en nuevos y diferentes contextos. Es muy llamativo que en algunos filmes medien tan solo unos meses de diferencia: haciéndolo así queda más que claro que al menos a Sarde le daba exactamente igual la película en la que había colaborado anteriormente.

Todo eso no es obstáculo para apreciar las excelencias de las músicas de Philippe Sarde, sean originales o sean autoplagios, pero es difícilmente defendible una praxis no hecha para resolver problemas puntuales (tipo falta de tiempo o de presupuesto) sino que parece ser demasiado usual en el compositor. Menos mal que su mal ejemplo no abunda porque en su caso se sobrepasan todos los límites razonables.

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Usuario: Ángel González
Fecha de publicación: 15.08.2021
¡Fantástico trabajo! No solo por la difícil labor de un cotejo tan amplio sino por el tema de debate introducido.

Con Philippe Sarde empecé a familiarizarme con sus trabajos para Annaud (La guerre du feu y especialmente L’ours) hace ya muchos años. Me maravillaba L’ours, hasta que un tiempo más tarde descubrí la Barcarole op.37 de Tchaikovsky y me quedé de piedra. Bajó claramente mi consideración sobre la banda sonora y sobre Sarde. Pero más tarde mis conclusiones fueron diferentes y me surgieron algunas preguntas:

La primera. ¿Realmente que sea original o no debe tener peso en la consideración del papel de esta música en la película? Pienso que no. La película creo que debe valorarse por su resultado final más allá de las intenciones del compositor, o de que la música haya sido transformada o mutilada por decisiones de dirección o producción (dígase Kingdom of Heaven, The elephant man, Le professionel). Y también creo la aptitud de la banda sonora debe ser valorada con independencia de la originalidad de la partitura. Es decir, que el Adagio en sol menor de Albinoni utilizado en Gallipoli fue una opción maravillosa, por poner un ejemplo. En el caso de L’ours, la íntima pieza original pasa a ser transformada con una gran orquestación (desde mi humilde punto de vista) y cobra un sentido diferente. Se trata de una reutilización justificada desde el punto de vista dramatúrgico o narrativo de la película.

La segunda. ¿Es lícita la opción del compositor/a? Habida cuenta del extendido hábito de Sarde de reutilizar temas sin que exista la referencia expresa a la fuente original (o eso parece) me parece una opción práctica pero de todo menos artísticamente apropiada. Mi opinión sobre Sarde ha caído en picado, ensombreciendo las virtudes que ha mostrado en otros casos (Les choses de la vie, Le locataire, etc.).

La tercera. ¿Qué ocurre con las referencias muy explícitas a otras obras por parte de compositores de música de cine? Hay muchísimos ejemplos. Sobre Horner planeó la sombra del plagio en algunos casos, incluso con uno de los temas principales de Braveheart. Y de mi admirado Williams se puede ver la clara influencia (y hay quien dice que más de la cuenta) de la Sinfonía n.º 2 op.30 de Howard Hanson (en E.T) o de La consagración de la primavera de Stravinsky (en el tema principal de Jaws). La opción de Williams con la obra de Hanson tengo entendido que fue autoconsciente. En cualquier caso, más allá de influencias manifiestas o no, hay que darles el valor debido porque sus creaciones van más allá de lo musical y tienen un papel maravilloso en sus respectivas películas. Es decir, que hay que ser muy inteligente para usar la música como lo hizo Williams con Jaws.

Tess fue la otra gran obra que admiraba de Sarde y también fue una decepción descubrir más tarde que el tema principal ya había sido el tema sobre el que se articulaba la música de La liberté en croupe. Y aquí me durgen otras cuestiones:

Primera. ¿El autoplagio en materia de bandas sonoras no es en sí una reutilización de una música propia en un contexto diferente? A mi entender sí, ya que lo que prima finalmente es el resultado en la película. Qué ocurre. Que si algo que se percibe en una película nos hace acordarnos de otra previa, pues probablemente haya un problema para el propio filme. La reutilización de temas por cuestión de tiempo o presupuesto es algo que ha ocurrido y supongo que seguirá ocurriendo en el futuro. Quizás la cuestión es saber en qué modo esa circunstancia interfiere en el papel de la música en la nueva película y, también, en qué modo interfiere en la percepción del espectador. Es evidente que si se reutiliza un tema de una película casi desconocida, o es un tema secundario, las probabilidades de interferencia son claramente menores (al margen de que se sientan “estafados” quienes hagan la última película). Ejemplos de reutilización los hay muchos, especialmente en compositores prolíficos. Personalmente no es un recurso que me guste. Morricone es mi compositor de bandas sonoras favorito y ha recurrido a ello en varias ocasiones, sobre todo al principio de su carrera, aunque obedeciendo a situaciones y contextos diferentes. L’avventuriero tiene un tema principal con una diferenciación melódica clara, siendo la segunda melodía el tema de Gli amanti di oltratomba (que no era un blockbuster, vamos). De Prima della rivoluzione, donde Bertolucci creo que desaprovecha el potencial de lo compuesto por Morricone, se toma un tema secundario y se le da papel hegemónico en El Greco. De Il maestro e Margherita se reutiliza el tema principal como tema secundario en Il barone. Mucho menos justificado, en mi opinión, es tomar el tema principal de Per le antiche scale, versionarlo y darle papel relevante en Orient Express. Per un pugno di dollari tiene dos temas principales que son preexistentes y quizás por eso Morricone la detestaba, pero su eficacia en la película creo que está fuera de toda duda (aunque él pensase lo contrario).

Segunda. ¿Es autoplagio la reutilización de temas compuestos pero que no salieron a la luz? Yo creo que no y tampoco pienso que suponga un descrédito para el compositor/a. De otro modo quedarían en el tintero temas como el principal de The Russia house, que iba a ser usado de forma mucho menos interesante en Alien Nation. En cualquier caso eso también es una reutilización, si bien no plantea interferencias en la percepción por el público. Eran temas inéditos.

Para terminar, lo de Sarde resulta clamoroso. Eso sí, habría que saber si esos temas fueron usados realmente en las películas a las que se les atribuye, porque una cosa son los discos y luego lo que sale en el montaje final. En varios casos es muy evidente que sí, pero otros los desconozco y por eso creo justo hacer esa precisión. Es decir, si fueron temas no usados en las películas originales, creo justificada su inserción en otros filmes. Pero claro está, esto no es solo más que una opinión. Saludos.
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