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GUÍA PARA HACER CINE (9)

28/06/2022 | Por: Conrado Xalabarder
TEORÍA

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  • Sistemas de sincronización

Alejandro Román se adentra en el proceso de sincronización de la música con las imágenes (aquí sí) en los casos evidentemente en que la música deba necesariamente sincronizarse al tempo, ritmo o las pautas visuales de la escena, que evidentemente puede no ser así. En todo caso, explica los distintos métodos, como hacerlo sin sincronía y delegar eso en el montador o editor musical, hacerlo con reloj o cronómetro, con sincronía mediante marcas visuales en la escena o con click-tracks sonoros, etc. Es un apartado técnico, que Román explica estupendamente bien y que es clarificador y de gran ayuda para afrontar con tranquilidad y solvencia estos retos que son, insisto, técnicos pero también necesarios.

  • Códigos, clichés y estereotipos. Usos del ritmo, melodía, armonía, timbre y textura. Modos de representación y caracterización

Román diserta de manera muy clarificadora y acertada sobre las convenciones a veces inevitables que atan y condicionan la música. Son, según explica, los códigos, las connotaciones y los clichés:

  1. Código: el conjunto de convenciones y signos propios del lenguaje cinematográfico.
  2. Connotaciones: implicaciones o ideas externas al objeto. Por ejemplo, si a la protagonista se le asocia co un tango, se podrá suponer es argentina.
  3. Cliché: idea o expresión repetida o formularia: música flamenca en España.
  4. Estereotipo: modelo, patrón o norma establecida de cualidades, conducta, etc.

Esto es así y no es necesariamente malo, pues según los casos puede ser de utilidad para facilitar las cosas en la película, especialmente o que son los códigos (en el género del terror, por ejemplo). Obviamente hay algunas connotaciones, clichés o estereotipos ya desfasados y cuyo uso responde más a torpezas que a ingenios. En todo caso, es útil tenerlos presentes, tanto para aprovecharlos como para esquivarlos. Lo corrobora Román: Para que sea posible una adecuada comunicación entre el cineasta, a través de su idea original, y los espectadores, los compositores debemos conocer en profundidad los códigos culturales, así como los clichés musicales más habituales y su forma de utilizarlos lo más efectivamente posible para mejor lograr la finalidad (p. 186) Por curiosidad, en su libro Música de cine en femenino: Las mujeres en la filmografía de Dimitri Tiomkin, su autora, Lucía Pérez, diserta sobre el rol estereotipado de la mujer en el cine del compositor ruso.

El autor dedica este apartado a exponer, brillante y clarificadoramente, lo relacionado con el ritmo, la melodía, armonía, timbre y texturas, así como los distintos usos instrumentales y sus posibilidades (tipo, por poner un solo ejemplo de los que se explican, los instrumentos de viento-metal, cuya gran potencia sonora sirve para realzar la fortaleza, la heroicidad, etc)

  • Composición de música narrativa y dramática. El carácter musical: caracterización psicológica de los personajes

Como muy bien afirma Román al comienzo de este apartado, el cine se estructura narrativa y dramáticamente, siendo la primera la propia historia narrada y la segunda la representación emocional: El compositor debe estar atento a todos estos aspectos y niveles narrativos para poder reforzar, subrayar, hacer más comprensible o incluso contrastar el devenir de sucesos y su representación (...) por su esencia temporal, la música extradiegética puede actuar también como narradora de los hechos que muestra la pantalla (p. 197). Debo decir que la música diegética también podría actuar como narradora de los hechos (un personaje que se manifieste a través del instrumento que toca, por ejemplo), pero más allá de este matiz es esa una responsabilidad máxima del compositor porque, de hecho, su labor consiste en completar la película existente, incluso participando en la negación de lo que se expone.

Sostiene Román que el tipo de música cinematográfica más empleado en el cine de ficción es la música narrativa y/o dramática, que suele centrar su aplicación en funciones internas o psicológicas fundamentalmente, y pone de relieve estos dos niveles de representación (p. 198) y comenta que la música narrativa se relaciona directamente con los sucesos narrados y sigue la temporalidad cinematográfica en tanto que la dramática encarna las emociones que muestran los personajes, trasladándolas al espectador. Es un planteamiento que abre un debate que aquí no abordaré, y que aplazo a un futuro artículo donde expondré con más detalle los razonamientos de Román -muy interesantes, ciertamente- y lo que considero debe ser muy matizado, puesto que creo que son tantos los casos en que la música no es narrativa (de hecho, diría que la función narrativa es la menos empleada, por detrás de la ambiental y la dramatúrgica) que convendría diferenciar más claramente lo que es la música narrativa de la dramática. Pero será más adelante.

Explica a continuación, con estupendos ejemplos, lo que es el leitmotif y celebro el cómo lo hace pues son demasiadas las veces en que se confunde el leitmotif con lo que es un tema musical: cuando una serie de motivos forman una frase musical con una entidad significativa importante, entonces estamos hablando de tema. Asignada esta frase musical temática a un elemento narrativo, ya no hablaríamos de leitmotiv, sino de tema (p. 200), aunque un motivo también puede derivar en tema con un desarrollo en el que no necesariamente se incorporen otros motivos. El propio Román lo matiza pocas líneas después: cuando un leitmotiv se desarrolla o se suma a otros motivos ampliándose, se configura como un tema musical (p. 203) Un ejemplo que aporto, magnífico, sobre lo aquí indicado está en Close Encounters of the Third Kind (77)

(continuará)

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