Algunas de las primeras reacciones a la música de The Odyssey (2026) demuestran que aún hay quien se sorprende al comprobar que en una película de Christopher Nolan no hay melodías retentivas ni leitmotivs identificativos. Quizá sea por desconocer el universo cinematográfico del director o, peor aún, por no aceptarlo. Si entendemos el cine como una manifestación artística, algo que no depende del presupuesto sino de la visión, entonces conviene recordar que un creador debe poder realizar su obra según su propio criterio, no según las expectativas del público. Exigirle lo contrario sería como pedirle a Picasso que pintara Madonnas rafaelescas.
Nolan delegó en la melodía la fuerza dramática principal en Inception (2019) e Interstellar (2014), si bien en ambos filmes el grueso de sus músicas no iban por los derroteros de las músicas retentivas. El malestar que generó entre algunos aficionados la música destruida de Dunkirk (2017) fue igualmente revelador. ¿Qué esperaban? ¿fanfarrias militares, elegías solemnes, temas heroicos? Si Nolan hubiera querido eso, lo habría hecho.
Sorprende lo poco que se respeta la obra autoral de un cineasta cuando no coincide con gustos personales que solo serían exigibles a un artesano, no a un artista. Quien no conecte con lo que la película propone tiene todo el derecho a expresarlo, pero resulta absurdo sugerir alternativas que están fuera del marco conceptual del director.
La música de The Odyssey es, en este sentido, plenamente coherente con la forma de hacer cine de Nolan. A partir de ahí puede discutirse si el resultado está más o menos logrado, pero reclamarle música como la que haría Spielberg es negarse a aceptar su universo. La demanda insistente de melodía, de música “que guste”, que pueda disfrutarse fuera de la película, que sea tatareable o que genere emociones personales, es uno de los grandes obstáculos para que la música de cine se consolide como una expresión artística autónoma de los directores, especialmente cuando —como sucede con Nolan— se le otorga una importancia estructural.
Generalmente prefiero no separar la música de la película, pero en esta ocasión, y por las razones expuestas en mi reseña, he optado por una escucha aislada días después de haberla visto para apreciar matices que quedaron diluidos entre los formidables efectos sonoros y los diálogos. Con los reparos que también he señalado, percibo en cada momento de la música de Göransson una entrega absoluta a la obra de Nolan. Me alegra que ambos no hayan cedido un ápice para complacer a todo el mundo: la fidelidad a una visión artística siempre es más valiosa que la búsqueda de aprobación
NOLAN'S UNIVERSE
Some of the first reactions to the music of The Odyssey (2026) show that there are still those who are surprised to discover that a Christopher Nolan film contains neither memorable melodies nor identifiable leitmotifs. Perhaps this stems from unfamiliarity with the director’s cinematic universe or, worse, from an unwillingness to accept it. If we understand cinema as an artistic expression—something that depends on vision rather than budget—then we should remember that a creator must be able to shape their work according to their own criteria, not according to the audience’s expectations. Demanding otherwise would be like asking Picasso to paint Raphael-style Madonnas.
Nolan entrusted melody with the main dramatic force in Inception (2010) and Interstellar (2014), although in both films the bulk of the music did not follow the path of easily retained themes. The discomfort caused among some fans by the “destroyed” music of Dunkirk (2017) was equally revealing. What were they expecting? Military fanfares, solemn elegies, heroic themes? If Nolan had wanted that, he would have done it.
It is striking how little respect is shown for a filmmaker’s authorial work when it does not align with personal tastes—tastes that would be reasonable to demand from a craftsman, not from an artist. Anyone who does not connect with what the film proposes has every right to say so, of course, but it is absurd to suggest alternatives that lie outside the director’s conceptual framework.
The music of The Odyssey is, in this sense, entirely consistent with Nolan’s way of making films. From there, one may discuss whether the result is more or less successful, but asking Nolan to write music as Spielberg would is simply refusing to accept his artistic universe. The persistent demand for melody, for music “that pleases,” that can be enjoyed outside the film, that is hummable or generates personal emotions, has long been one of the major obstacles preventing film music from consolidating itself as a fundamental artistic expression of directors—especially when, as in Nolan’s case, it is given structural importance.
I generally prefer not to separate the music from the film, but on this occasion, and for the reasons explained in my review, I chose to listen to it in isolation a few days after seeing the movie, in order to appreciate nuances that had been diluted among the formidable sound effects and dialogue. With the reservations I have also noted, I perceive in every moment of Göransson’s score a complete dedication to Nolan’s work. I am glad—and grateful—that neither of them yielded even an inch in order to please everyone: fidelity to an artistic vision is always more valuable than the pursuit of approval.
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