La decisión de Christopher Nolan de prescindir de música orquestal en su inminente The Odyssey —argumentando que no había orquesta en aquellos tiempos— es, en esencia, una elección estética poderosa y plenamente coherente con su forma de entender el cine. Nolan siempre ha buscado una inmersión total, una experiencia sensorial que no solo defina la película, sino que la eleve. En ese sentido, optar por un lenguaje musical que no remita a estructuras sonoras posteriores tiene todo el sentido del mundo. Su apuesta por una música más orgánica, primitiva o atemporal puede reforzar la sensación de estar ante un mundo remoto, arcaico, previo a cualquier concepción musical tal como la entendemos hoy... de la misma manera que Planet of the Apes (1968), Blade Runner (1982) o Dune (2021) se alejaron lo más posible de esa concepción para recrear —también con propósitos inmersivos— cómo sería la música en esos lugares y tiempos.
Sin embargo, donde ese razonamiento se vuelve discutible —o, al menos, innecesario— es en la justificación histórica. Decir que no usará orquesta porque no existía en la época es una explicación que, aunque comprensible, no resiste un análisis mínimamente amplio de la Historia del Cine. La música cinematográfica nunca ha pretendido ser arqueología sonora. El cine es un arte de anacronismos expresivos, y su música, desde los inicios, ha funcionado como un puente emocional, no como un documento musicológico. La música tiene licencia para saltarse las normas, seguramente dentro de unos límites, pero puede hacer lo que no debería suceder con el vestuario, por ejemplo: un filme que transcurra en el Siglo XI deberá ser vestido medievalmente, porque si ante el Papa Urbano II llamando a la Santa Cruzada los caballeros que quieren apuntarse para limpiar sus almas despiezando infieles se presentan con pantalones tejanos... ¡nadie se va a creer esa película! Y sin embargo, la música sí puede ser hecha con tejanos y no medievalmente. De hecho, la precisión histórica no es un imperativo; bien al contrario, podría llegar a ser un lastre por la textura de determinadas músicas pero especialmente por sus posibles dificultades expresivas o emotivas.
Ahí están incontables ejemplos: Ben-Hur, Spartacus, Gladiator, The Passion of the Christ, La guerre du fueu… todas ellas ambientadas en épocas donde la orquesta sinfónica era inexistente, y sin embargo nadie cuestiona su legitimidad artística. La orquesta ha sido, durante más de un siglo, el gran vehículo expresivo del cine épico y del cine histórico. Su uso no convierte a estas películas en incoherentes.
Lo que Nolan propone es otra cosa: no corrección histórica sino coherencia estética. Y ahí su decisión es impecable. La música puede ser un elemento de inmersión radical, capaz de situar al espectador en un espacio emocional que trasciende la literalidad del tiempo. Si su intención es que el público sienta la crudeza, la extrañeza o la espiritualidad de un mundo arcaico, entonces renunciar a la orquesta puede ser una herramienta potentísima. Pero esa elección se sostiene por su valor artístico, no por su fidelidad histórica.
El riesgo está en que su explicación pueda interpretarse como una descalificación implícita hacia décadas de cine que ha utilizado la orquesta con absoluta legitimidad expresiva. No hacía falta justificarlo así. Bastaba con decir: Esta es la paleta sonora que mejor sirve a mi película. Porque lo es y porque, en el fondo, la música de cine no tiene la obligación de sonar como sonaba el mundo representado, sino como necesita sonar la película que lo recrea.
NOLAN, THE ODYSSEY AND THE ORCHESTRA
The decision by Christopher Nolan to forgo orchestral music in his upcoming The Odyssey—arguing that there were no orchestras in those times—is, at its core, a powerful aesthetic choice and one fully consistent with his way of understanding cinema. Nolan has always sought total immersion, a sensory experience that not only defines the film but elevates it. In that sense, opting for a musical language that does not evoke later sonic structures makes perfect sense. His commitment to a more organic, primitive, or timeless sound can reinforce the feeling of inhabiting a remote, archaic world, one predating any musical conception as we understand it today… just as Planet of the Apes (1968), Blade Runner (1982), or Dune (2021) distanced themselves as much as possible from conventional musical language to recreate—also for immersive purposes—what music might sound like in those places and times.
However, this reasoning becomes debatable—or at least unnecessary—when framed as a historical justification. Saying he will not use an orchestra because it did not exist at the time is an explanation that, while understandable, does not withstand even a minimally broad look at the history of cinema. Film music has never claimed to be sonic archaeology. Cinema is an art of expressive anachronisms, and its music has always functioned as an emotional bridge rather than a musicological document. Music has license to break the rules—within certain limits, surely—but it can do things that would be unacceptable in costume design, for example. A film set in the 11th century must be dressed in medieval fashion, because if, before Pope Urban II’s call for the First Crusade, the knights eager to cleanse their souls by dismembering infidels were to show up wearing jeans… no one would believe that film. And yet music can be written in jeans rather than medieval garb. In fact, historical accuracy is not an imperative; on the contrary, it could become a burden due to the texture of certain period musics and especially because of their potential expressive or emotional limitations.
There are countless examples: Ben-Hur, Spartacus, Gladiator, The Passion of the Christ, La guerre du feu… all set in eras where the symphonic orchestra was nonexistent, and yet no one questions their artistic legitimacy. For more than a century, the orchestra has been the great expressive vehicle of epic and historical cinema. Its use does not make these films incoherent.
What Nolan proposes is something else: not historical correction but aesthetic coherence. And in that regard, his decision is impeccable. Music can be an instrument of radical immersion, capable of placing the viewer in an emotional space that transcends the literalness of time. If his intention is for the audience to feel the rawness, strangeness, or spirituality of an archaic world, then abandoning the orchestra can be a tremendously powerful tool. But that choice stands on artistic grounds, not historical fidelity.
The risk is that his explanation may be interpreted as an implicit dismissal of decades of cinema that has used the orchestra with absolute expressive legitimacy. There was no need to justify it that way. It would have been enough to say: This is the sonic palette that best serves my film. Because it is—and because, ultimately, film music is not obliged to sound like the world being represented, but like the film that recreates it needs it to sound.
Volver