El cine musical es aquél donde los personajes cantan, pero el simple hecho de que alguien cante en una película no la convierte automáticamente en un musical, del mismo modo que una banda sonora llena de canciones tampoco basta para definir el género. ¿Convertiría eso a Les choristes (2024) un musical? Si así fuera, cualquier filme con un coro en una iglesia o con un cantante en un bar debería considerarse musical, y está claro que no funciona así. El musical exige que el canto forme parte del lenguaje narrativo, no solo del ambiente o del contexto.

Les choristes no es cine musical, no es cine musical, del mismo modo que tampoco lo es The Graduate (1967), por muy decisivas que resulten sus canciones en la narración, ni The Red Shoes (1948), pese a estar atravesada por danza y música debido a su argumento. En un musical, las canciones deben ser interpretadas por los personajes y constituir un elemento estructural del relato: la trama avanza, se detiene o se transforma a través de ellas. Si aceptáramos que cualquier película con canto o con una banda sonora prominente es un musical, el concepto perdería sentido. El género exige que el canto forme parte del lenguaje dramático interno, no solo del contexto o la ambientación. En cualquier caso, este es un terreno lleno de matices, excepciones y fronteras difusas, sobre el que profundizaremos con más detalle en futuros artículos.

Las canciones en un musical no necesitan ir acompañadas de baile ni de coreografías para que la obra pertenezca al género: en Les parapluies de Cherbourg (1964) nadie baila y, aun así, es un musical pleno. Sin embargo, cuando sí aparece baile coreografiado —y no simplemente un cantante moviéndose en escena— se establece una relación particular entre canción y movimiento, una relación que puede ser jerárquica o perfectamente equilibrada.

1.- LA CANCIÓN ES LO QUE IMPORTA

Cuando la canción ocupa el centro absoluto del número musical, la coreografía queda subordinada a ella: su función es darle forma, sostenerla o subrayar su emoción, no definirla. En estos casos, el baile actúa como un acompañamiento visual que realza la interpretación vocal, pero es la canción —su melodía, su letra, su interpretación— la que lleva el peso expresivo y narrativo del momento. Un ejemplo clarísimo:

Hello Dolly (Gene Kelly, 1968)

El célebre baile de Barbra Streisand con los camareros es, en realidad, una puesta en escena al servicio de una canción que lo domina todo. La coreografía funciona con eficacia y brillo, pero su misión no es liderar el número, sino realzar la presencia vocal y escénica de Streisand. El movimiento acompaña, embellece y subraya, pero nunca desplaza a la canción de su lugar central: es ella la que marca el pulso, el tono y la energía del momento.

Otros ejemplos: Gigi (1958), The Sound of Music (1965), Fiddler on the Roof (1971).

2.- LO QUE IMPORTA ES EL BAILE

La canción funciona casi como una excusa necesaria para que la coreografía pueda existir. La música aporta el soporte rítmico y emocional, pero la razón de ser del número —y a menudo de la propia película— es la coreografía, no la interpretación vocal. Sin canción no habría baile, por supuesto, pero eso no la convierte en el elemento principal: aquí es el movimiento el que manda, el que organiza el espacio, el que construye el espectáculo y el que define la identidad del musical. Un ejemplo maravilloso:

Footlight Parade ( Busby Berkeley, Lloyd Bacon, 1933)

Lo que deslumbra en estos casos es el número en sí mismo: el movimiento, la geometría, la potencia visual de la coreografía. Es muy posible que, al terminar la película, el público apenas recuerde la canción, pero sí conserve en la memoria la secuencia coreografiada, su energía y su diseño espacial. La canción funciona, por tanto, como el instrumento necesario para que el baile exista, pero es la coreografía la que domina por completo el número, la que impone su ritmo, su forma y su recuerdo.

Otros ejemplos: todos aquellos que tuvieran a Busby Berkeley o Hermes Pan como coreógrafos... muchos de los números musicales de Fred Astaire o Gene Kelly, y un largo etcétera.

y 3.- CANCIÓN Y BAILE EN ABSOLUTA IGUALDAD

Se produce una fusión tan perfecta que ambos elementos se potencian mutuamente: la canción se engrandece gracias a la coreografía, y la coreografía adquiere sentido pleno gracias a la canción. No hay jerarquías ni subordinación, sino un maridaje total. Incluso si la canción era ya conocida antes del número, lo decisivo es que, al unirse al baile, surge un resultado único, irrepetible, que la memoria retiene como un todo inseparable. Ejemplo sublime:

All That Jazz (Bob Fosse, 1979)

No existe aquí ninguna posible jerarquía: canción y baile se amplifican mutuamente, tanto en lo conceptual como en lo estético. La coreografía realza la canción y la canción da pleno sentido al movimiento, hasta formar un cuerpo único y memorable. El resultado es un número que la audiencia recuerda como una unidad indivisible, donde música y danza quedan soldadas en un mismo gesto expresivo.

Otros ejemplos: las películas dirigidas o coreografiadas por Bob Fosse, o An American in Paris (1951), Singin' on the Rain (1952), West Side Story (1961).