Es muy sorprendente que el compositor hubiera superado con excelencia las complejas dificultades estructurales y narrativas de sus filmes anteriores con el director, Concursante (07) y Buried (10) y en esta nueva película, mucho más sencilla y fácil de estructurar, no haya sido capaz de escribir un guión musical mínimamente solvente, porque se ha equivocado al pensar más en generar impresiones inmediatas que no en elaborar un discurso que mantenga la expectativa y el misterio sobre el personaje protagonista, omnipresentemente citado en el guión literario durante la primera parte del filme y totalmente activo en la segunda. No hay música para el personaje que le fortalezca y le referencie, sino música para el ambiente y para la perspectiva de aquellos que le investigan, lo que aparte de no generar expectativa alguna sobre su aparente poder le resta poder. Es innecesario explicar lo que sienten o temen los personajes que van tras su pista, porque es algo ya detallado en el guión literario y, por tanto, no aporta nada nuevo, y porque no trascendiendo al protagonista al terreno musical su poder y posible peligro solo queda explicado en el guión literario. El espectador, entonces, no siente la amenaza sino que debe conformarse con lo que se le explique en la historia.

El compositor comete otro error importante, y es el no haber seguido las geniales pautas narrativas del método Herrmann, que se ha demostrado insuperable: ¿de qué sirve, por ejemplo, aplicar un poderosísimo tema inicial, que genera grandes expectativas, si después no le saca provecho alguno?. Si un tema inicial, como es el caso del brillantemente creado por el compositor, pone el listón tan alto (por su contundente fuerza), el único camino posible es ir a la baja, ya que es imposible mantener ese nivel. Herrmann lo hacía, para inmediatamente después partir de cero y comenzar un ascenso progresivo hasta alcanzar de nuevo ese nivel. Eso provocaba en el espectador una inevitable expectación y la confianza de algo terrible acabaría por suceder: en Psycho (60), por citar uno de los muchos ejemplos. Y el compositor se convertía así, en el perfecto guía hacia ese terrible destino. En el caso de esta partitura de Reyes el tema inicial no abre el camino a nada, ya que luego ninguna de las músicas aplicadas son explicativas sino meramente emotivas (en el sentido de generar emociones, aquí básicamente sustos), no hay referencia alguna a lo impuesto por la fuerza en el tema inicial y, por tanto, todo queda en un mero ejercicio de parcheo. Por supuesto, cuando el personaje de Robert de Niro empieza a actuar, la música llega pero llega tarde. Y como no se ha trascendido nada al terreno musical (Herrmann hubiera fisicalizado la figura del personaje o de su amenaza en forma de música, para hacerlo más presente incluso cuando no está y para multiplicar su poder, poniéndolo muy por encima de los demás personajes, al elevarlo a otra categoría), se le resta importancia y el espectador no le teme. Y como el espectador realmente no sufre (porque frente a los sustos siempre acaba habiendo defensa, pero no frente a una música que concretice y exprese algo, particularmente si es hostil), cuando llega el momento de la liberación, en este caso la música de la resolución, abierta y bella, no genera las emociones buscadas porque no ha existido sufrimiento en el proceso y, por tanto, no hay nada de lo que liberarse. Y el resultado de esta mala estructuración es el peor posible: la indiferencia. En la música cinematográfica menos es siempre más y los objetivos a cumplimentar deben ser claros y asequibles. Sucedió en Buried (10) pero no ha sucedido aquí.