Usuario: Ángel González
Fecha de publicación: 01.08.2018
Tras la estela del éxito de la inconmensurable Jaws de Spielberg y Williams surgieron una serie de películas que trataban de sacar partido del filón abierto. En muchos de esos casos no se duda en repetir el patrón de la idea argumental, y reproducir determinados esquemas o situaciones, incluso a nivel musical (algo que incluí en el comentario al respecto de L’ultima neve di primavera de Franco Micalizzi, donde el patrón a copiar era Love story).
En Orca se acurdió a un director, Michael Anderson, con algunas conocidas películas a sus espaldas, como Las sandalias del pescador o La fuga de Logan. El argumento de Orca parte de la idea de “criatura marina que amenaza la vida tranquila de algún lugar costero”. ¿Y qué puede estar tan alto o más que un tiburón blanco en la cadena trófica marina? Pues una orca. Hecho. Entonces véndase el producto como “más poderoso que un tiburón” y, además, póngase el acento en aspectos más emotivos, que puedan hacer tocar también la fibra sensible. Eso es algo que su productor, Dino de Laurentis, ya había probado un año antes con la versión de King Kong de John Guillermin, de la cual se dice que llegó a comentar "When the Jaws die, nobody cry. When my Kong die, everybody cry".
En este caso no dudo que se buscase también un cierto marchamo de calidad en el filme: director competente, actor solvente, buena actriz … y música de compositor reputado. El proyecto es asignado a Morricone, en uno de sus primeros trabajos para la industria americana, alguien que sabemos que no iba a buscar reproducir el esquema de Jaws, aunque su música fuese magnífica. Eso sí, era evidente que con semejante ejercicio de marketing, las comparaciones musicales serían inevitables. Claro que Morricone tiene un lenguaje musical propio, y difiere bastante del de Williams: son unos auténticos prodigios de cómo entender la aportación de la música al cine, pero ciertamente distintos.
Orca, en su esencia (más allá de lo que el marketing hiciese parecer) buscaba ser un producto propio y diferenciado. Su desarrollo argumental va por otros derroteros bien distintos a la película de Spielberg: sigue la estructura de uno de esos westerns de venganzas. Para ello no se recurre ni a una música tipo Jaws, ni tampoco a una música tipo western de Leone (Morricone no lo admitiría), sino que se busca humanizar a la orca para hacer evidente ese duelo o confrontación. La idea es muy interesante, aunque otra cosa es que su desarrollo y forma hagan agua en varios momentos del camino: la inteligencia privilegiada de la orca como depredador pasa a ser exagerada hasta el ridículo. Pero es cierto que intenta hacerse con dignidad en todo momento y, si te olvidas de esa falta de credibilidad, se puede aceptar e incluso disfrutar la historia de confrontación personal.
En mi opinión Morricone es probablemente el gran artífice que evita el colapso por ridículo, que ya podría empezar en la escena inicial. Plantea un guión musical magnífico, de esos donde la aparición de la música no es en absoluto aleatoria, sino un milimétrico ejercicio narrativo.
Hay dos planos en el guión de Orca: el de las emociones y el de los instintos; el sentimental y el orgánico. Musicalmente esa dualidad es algo que le apasiona a Morricone, pues es donde puede poner en valor lo que él denomina “doble estética”: el Morricone tonal, melódicamente apabullante, que se comunica activamente con el público mediante un lenguaje musical sencillo y empático; y el Morricone vanguardista, atonal, que busca su espacio como músico absoluto dentro de la música aplicada, y aportar soluciones innovadoras que atienden a una búsqueda personal como creador.
Esa doble estética genera un fuerte impacto en el público, realzándose la parte tonal en contraposición a la otra. Es cierto que a muchas personas le resulta horrísona su vertiente experimental (Gli occhi freddi Della paura, L’ultimo uomo di Sara, Un tranquilo posto di campagna …), mucho más si se valora por su escucha aislada y no en su aplicación fílmica, donde suele tener objetivos muy claros.
Perdón, pero empiezan los SPOILERS.
Los títulos de crédito iniciales abren la película con una versión apaciguada, mansa, del que será el tema central, acompañando los sonidos emitidos por un grupo de orcas, para irrumplir esplendorosamente con la aparición de la escena inicial. Esa escena transmite desde el primer momento la humanización que se va a dar a las orcas: se las retrata con emociones humanas, y asistimos a un momento de su felicidad cotidiana. El uso de la voz de Edda dell’Orso aplicada al tema central ahonda en ese aspecto y genera la adecuada empatía con el espectador (siempre y cuando pasemos por alto ese azul piscina en lo que deberían ser las augas del Atlántico, así como los saltos tipo Seaworld). Es una escena de riesgo para musicar porque podría provocar vergüenza ajena, pero el tema principal no solo es vital desde un punto de vista narrativo –como enseguida comentaré- sino que comunicativamente es muy emotivo y creo que salva con creces la escena. A mi juicio estamos ante un soberbio momento melódico.
Parece un tema dedicado a las orcas, o a la orca protagonista. Eso sería el camino más habitual y sencillo. Podría repercutirse esa maravilla una y otra vez, pero sería tramposo. Morricone no va a ir por ahí, y como ejemplo se puede citar su reacción ante el sobreuso que Mauro Bolognini hizo del tema central de Metello en la sala de montaje, antes del estreno y sin conocerlo el maestro romano.
La escena inicial planetaba un momento humanizado, idílico, pero la siguiente aplicación lo va a transformar en un momento afligido, propio de la pérdida (de alguien a quien amas, y de los momentos felices asociados a esa persona). El funeral por la muerte de la orca hembra gestante es mi escena favorita de la película y nuevamente gracias al efecto que la banda sonora le confiere. A partir de ahí, la venganza, lo primario, la música vanguardista de la que luego hablaré.
¿Y qué pasará ahora con el supuesto tema de las orcas? ¿Se rizará el rizo de lo inverosímil y empezará a tener recuerdos la orca protagonista? Afortunadamente no. Un alivio. Pero el tema central sí reaparece, tibiamente, en un momento clave de la película, cuando Nolan (el marinero “orquicida” interpretado por Richard Harris) conversa con la bióloga (Charlotte Rampling). En ese momento se abre emocionalmente y confiesa que tiene remordimientos por la muerte de la orca hembra y su cría no nacida. Ël mismo había sufrido una pérdida similar por culpa de un conductor borracho. Por tanto el tema central se vuelve a transformar: no era la música de las orcas, era una música asociada a la vida (y al recuerdo de la misma), y la perspectiva del espectador cambia respecto al personaje de Nolan, y se empiezan a establecer los paralelismos a nivel consciente. Cada vez que suene esa melodía sabremos que habla de la orca y de Nolan; de la felicidad y de la pérdida total de ella. La música es punzante en el recuerdo de esa pérdida, y se va haciendo más presente de cara al final asociada al remordimiento de Nolan, que se siente (respecto a la orca) como el conductor borracho que atropelló a su propia familia.
La parte que se ocupa del instinto de venganza, de lo primario, no será tonal. Tiene tres facetas diferenciadas.
- La primera va asociada a la acción, y es más cacofónica.
- Una segunda mezcla sonidos y música y es incluso grimosa, muy arriesgada tímbricamente, y se asocia a la visceralidad de la orca en su venganza. A mí me encanta esa propuesta, que parece como si capturase los sonidos emitidos por las orcas, los llevase al límite del sufrimiento, y saliesen unas frecuencias cortantes como cuchillos.
- Y una tercera, que es una variación atonal del leitmotiv del tema central, presente en la fase final de llegada al polo. Parece aportar una cierta racionalidad o planificación a la venganza (ultrainteligente ya a estas alturas, y cada vez menos creíble). Se cita lo emocional pero a través de un filtro atonal, que nos sitúa a medio camino entre el institinto primario y la empatía. Si hubiese sonado nuevamente el tema central, probablemente lo lógico sería que la orca se apiadase de Nolan.
Al final el tema central reaparece como liberación (para la orca) y como pena (para la bióloga) por la pérdida de Nolan. Una maravilla de maleabilidad en cuanto a aplicación.
Pero aún hay algo más que une los destinos de la orca y Nolan y es otro uso de un timbre. El tema principal se manifiesta al final con un timbre similar al de la sirena de un barco, que remite al mar como elemento común en las vidas de ambos. Morricone podría haber elegido un corno inglés, un oboe … pero prefiere hacerlo con ese timbre por coherencia narrativa. Me parece admirable.
Solo una pega ante tantas buenas palabras. ¿Por qué la canción final? ¿Qué justificación tiene? “We are one” es absolutamente prescindible porque queda impostada y apedrea la escena final (afortunadamente solo muy al final). Desconozco si fue una imposición o no, pero creo que es un error grande. Si aparece que sea justificado, que aporte valor … Me viene a la cabeza la sublime La luz prodigiosa, interpretada por Dulce Pontes, cuyo momento de aplicación es formidable, aunque la brusquedad del montaje final (ese plano alejándose bruscamente cortada varias veces) no le permita explayarse tanto como merecería.
Saludos.
