Una pura formalitá es uno de los títulos más desconocidos de Giuseppe Tornatore, una rara avis dentro de la filmografía del director siciliano. Teniendo en cuenta la participación de Polanski como actor, casi lo emparejaría en cuanto a identidad con The death and the maiden, y nos remitiría más a Kafka que a la nostalgia melancólica que impregna buena parte de su filmografía. Es importante tener esto presente porque Una pura formalitá es una película que juega con la ambigüedad y con el desconcierto de quien la ve. Guarda sorpresa final, de la que se han dado opiniones muy diversas a favor y en contra (sobre todo en contra en su momento).

Para mí es una película que necesita varios visionados para poder valorarla en su justa medida. Y sugeriría hacerlo sin prejuicios, y sin tener a la archiconocida Cinema Paradiso en la mente. Tornatore es capaz de hacer muy buenas películas saliéndose de esa pauta sentimental, como La sconosciuta o La migliore oferta.

Esta es una película simbólica y será bueno entenderlo para comprender su alcance. Y para ello contó nuevamente con Morricone, que en sus dos largometrajes previos con Tornatore (Cinema Paradiso y Stano tutti bene) había explotado su vertiente melódica. Pero aquí tocaba hacer otra cosa y Morricone se frotó las manos, porque al compositor romano le encantaba la atonalidad y poder tener una justificación para experimentar en su música para cine. De hecho para el propio Morricone esta era su música favorita en toda su relación con Tornatore.

La trama se centra en el interrogatorio al que es sometido un famoso escritor llamado Onoff (interpretado por Depardieu) y el inspector de policía de una remota comisaría, al hilo de un asesinato sin resolver. Pero nada será lo que parece.

Empiezo SPOILERS.

Para explicar la historia detrás de Una pura formalitá empezaré por el final directamente. Onoff da las gracias al comisario y es llevado en un furgón policial a alguna parte no determinada. ¿Por qué le da las gracias si en realidad Onoff se ha suicidado? Bueno, ya lo he dicho. Sí, se ha suicidado.

¿Y si es así, por qué lo vemos “vivo”? Pues porque la película es puro simbolismo: lo que inicialmente se viste como un asesinato en realidad es un suicidio y el lugar al que llega Onoff es un punto de tránsito o casi una especie de Purgatorio donde el recién llegado toma consciencia de lo que le ha llevado ahí, hace valoración de su vida y, una vez lo acepta, se dirige a un futuro indeterminado (que es el destino de ese furgón de la escena final).

Entonces, ¿por qué Onoff le da las gracias al comisario antes de partir hacia ese destino? Pues por lo anteriormente dicho. Porque ha hecho un balance de su vida y, en cierto modo, queda en paz consigo mismo. Tornatore imagina a los recién llegados a ese lugar de tránsito como personas desorientadas, con dificultad para recordar su vida y con necesidad de encontrar esa paz que antes mencionaba.

Es una idea muy poderosa y, desde mi punto de vista, arriesgada. Sería fácil caer en una parábola religiosa, o en algo pedante, o en algo cursi y sensiblero. A mi juicio lo evita de forma hábil, lo cual entiendo que pueda llevar a que no se entienda bien el final. Quizás debía ser así: una sobreexplicación es probable que nos derivase a lo panfletario, pedante o cursi.

Pero aún no he hablado de la música de Morricone y su aportación al filme. En mi opinión es de las partituras menos valoradas del binomio Morricone-Tornatore fundamentalmente porque carece de la tonalidad de sus obras más populares (Cinema Paradiso, La leggenda de Novecento, Malena…) y, evidentemente, porque no es una película que vaya dirigida a un público tan amplio como las citadas.

El compositor romano parte de un tema principal que es el del final. La canción “Ricordare”, que el propio Depardieu interpreta con los créditos finales, es tonal, melancólica, y supone la aceptación de lo sucedido. Es también ordenada, tranquila y sencilla de comprender. Recordar es clave en toda esta historia y este tema es la resolución al tránsito entre la vida y el destino posterior.

Morricone construye la banda sonora hacia atrás, desde ese tema hasta la escena inicial, que es la antítesis: es nerviosa, acelerada… e impreme desorden, caos, desubicación, gracias también a que está filmada en primera persona. Esa primera música suena tras el disparo inicial. Sabiendo el final entendemos que es la música de quien ha muerto y se encuentra en un lugar y un estado nuevo, desconocido, fuera de su control. Por tanto tenemos los dos puntos (inicial y final) del relato ya definidos. Por el camino la música de Morricone irá mostrando el propio viaje interior de Onoff pero, también, será impuesta desde fuera por quienes están en la comisaria, ese trasunto de puerta de acceso al nuevo estado vital.

Como todo es muy simbólico hasta la propia climatología (lluvia incesante hasta el final, que cesa), Morricone crea sonoridades que remiten a agua, especialmente un motivo recurrente de dos notas que tiene presencia en buena parte del filme. Es un motivo que no progresa enseguida, y no lo hará hasta que Onoff empiece a recordar más cosas. Entonces ese motivo de dos notas varía ligeramente, hasta que en la resolución final percibimos que se transforma para formar parte secundaria del tema principal.

La tonalidad irá cobrando presencia, por tanto. La tonalidad, como antes indicaba, viene a ser la claridad, el conocimiento… Por tanto cobra total sentido la escena de las fotos donde, por primera vez en todo el filme, suena un tema de piano claramente tonal. Es la primera gran bofetada de realidad. La segunda ya será el tema principal final.

En lo anteriormente dicho vemos el papel de la música en el interior de Onoff. La música nos transmite el nivel de descubrimiento del propio personaje. Pero aún hay un elemento más interesante y que (en mi opinión) convierte esta banda sonora en una obra excepcional. Decía antes que la música también era impuesta desde fuera por quienes están en la comisaria. El tema “Ricordare” supuestamente es una canción compuesta por el propio Onoff, como se descubre más adelante, pero eso no es lo verdaderamente importante. Lo esencial es que la primera vez que suena realmente es cuando Onoff llega a la comisaría, y uno de los personajes, el policía mecanógrafo, empieza a silbarla, para desesperación de Onoff. Más tarde ese mismo policía hablará con Onoff al respecto de ese incidente. La intencionalidad de esa música diegética inicial se ve clara al final: el equipo de la comisaría busca “inyectar” a Onoff consciencia de la situación y también utilizan esa música para lograrlo. Y esa música irá calando en él, y pasará a formar parte de ese proceso de descubrimiento y aceptación por su parte. La música será pues un aliado “tangible”, condicionante, creando una relación interesantísima entre planos (el de la “realidad”, y el del propio pensamiento de Onoff).