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EL INFIERNO, EN HOLLYWOOD (2)

02/06/2020 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Stephan Eicke, en su libro The Struggle Behind the Soundtrack, argumenta que Hollywood siempre ha llegado tarde a incorporar los cambios o avances musicales: cita el dodecafonismo de Arnold Schönberg, que tardó casi cincuenta años en ser aplicado en un filme, The Cobweb (55), con música de Rosenman, o el jazz tardíamente llegado al cine en A Streetcar Named Desire (51), o la electrónica que debutó en la gran pantalla con Forbidden Planet (56), cuando llevaba tantos años activa. Todo ello debido, según él, al conservadurismo de Hollywood, con excepciones de compositores que sí tuvieron posibilidades de experimentar, como Herrmann en Citizen Kane (41) o, en distinto sentido, Tiomkin en High Noon (51) Fue determinante la aparición en la década de los cincuenta de compositores como North, Elmer Bernstein o Fielding, así como la desaparición de los estudios y la drástica reducción de presupuestos, que hizo que prevaleciera el hacer músicas menos costosas, lo que llevó a los compositores más clásicos a dejar de trabajar: pone por ejemplos a Max Steiner, que en la década de los años cincuenta resultaba anticuado y empezó a no tener trabajo, amargándose, o a Hugo Friedhofer, que en los años setenta vivía en un pequeño apartamento, sufrió depresión y alcoholismo. Por su parte, Howard Blake recuerda que fue a visitar a su entonces amigo Bernard Herrmann durante la grabación de Sisters (73) y que cuando le preguntó por qué hacía la música de una película que él consideraba tan mala, Herrmann le respondió: Solo quiero trabajar.

Durante la década de los setenta, con la electrónica, el pop y el rock dominando, los monumentales éxitos de Jaws (75) y Star Wars: Episode IV - A New Hope (77) reabrieron las puertas a la música sinfónica. De todos modos, explica Eicke, hubo cambios en la estructura y modos de producción, con partidas presupuestarias para cada uno de los departamentos (el musical también) que menguaban cada vez más. El cómo se gastaba el compositor la partida que se le asignaba sería cosa suya: podía invertir en una gran orquesta y tener menos para sus honorarios o podía hacerlo con una formación más limitada y ganar así más dinero. Eso hizo que, realmente, Star Wars: Episode IV - A New Hope no cambiara mucho las cosas: en los años ochenta la música electrónica reinó en el cine, con las creaciones de Vangelis, Moroder o Tangerine Dream, obras más comerciales que imbricadas en la dramaturgia de las películas. Y entonces, como una salvación que resultó espejismo, aparecieron los hermanos Weinstein...

Miramax, la compañía que fundaron Harvey y Bob Weinstein, comenzó asumiendo fracasos en las películas que compraban para comercializar. Decidieron entonces que financiarían películas a la carta, al gusto del público y empezaron a mostrarlas a audiencias aleatorias que rellenaban un cuestionario con sus opiniones, incluida la música. Con esos feedbacks, reharían las películas incluso sin el consentimiento del director y por supuesto rechazando bandas sonoras y buscando nuevos compositores. La electrónica era poco atractiva para esas audiencias y aunque la sinfónica era más cara, los beneficios que generaba eran mucho mayores, así pues lo ideal para ganar dinero sería financiar música sinfónica al menor coste posible, incluyendo en ella elementos electrónicos que la abarataran. Y por supuesto con un control total sobre el compositor. Los Weinstein, indica Eicke, interfirieron en las músicas en sus producciones, lo que generó un aumento de bandas sonoras rechazadas y también confrontaciones directas con los compositorres, como la que se detalla respecto a Frida (02): tras un pase privado Harvey Weinstein comenzó a gritar a la directora Julie Taymor para luego encararse con su pareja y compositor del filme Elliot Goldenthal (que hizo la película sin cobrar prácticamente nada) y gritarle: ¡No me gusta nada tu cara! ¿por qué no defiendes a tu mujer y así puedo molerte a hostias?

Harvey Weinstein sería el rey de Hollywood hasta su miserable caída.

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Nuestro comentario:

En el cine español, a una escala mucho menor, hemos vivido también el tránsito de músicas clásicas y sinfónicas a otras ligeras, pop, también electrónicas, para luego regresar a lo sinfónico. De hecho lo que relata Eicke no es algo que sucediera solo en Hollywood sino también en Europa, aunque seguramente en contextos diferentes. A pesar de lo certero que es al señalar el retraso del cine en acoger nuevas formas y estilos musicales, no es menos cierto que el cine europeo fue en este sentido más avanzado, y por ejemplo hubo jazz antes que A Streetcar Named Desire.

Ciertamente, desde luego en España, tenemos nuestros crepúsculos de los dioses, como fue el caso tanto de Bonezzi o de Nieto, a los que el cine marginó como acabaría marginando a algunos de los que les reemplazarían.

Respecto a lo que explica sobre el abaratamiento forzado y necesario para la economía de los compositores de la producción musical, me gustaría recordar la respuesta que me dio Maurice Jarre cuando le pregunté por qué en los ochenta era tan dado al uso de sintetizadores cuando no había realmente razones estéticas o dramáticas. Su respuesta: tengo que pasar pensión a unas cuantas ex-mujeres. ¡Brillante! ¿Explicaría eso el sobreuso de sintetizadores de Jerry Goldsmith y de otros en los ochenta? Finalmente, en relación a los Weinstein, desgraciadamente su modo de comportarse con los compositores se ha extendido como una plaga y se han multiplicado por esta industria, también en España, muchos pequeños Weinstein que son una pesadilla. Conocí de un importante productor español -también ya en el ostracismo- que tras un pase privado se puso a gritar al director, de prestigio, y a insultar al compositor. De todos modos, Eicke tiene cosas mucho peores que explicar.

(continuará)

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