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La música en el cine puede cumplimentar lo ambiental, lo dramático y lo narrativo, de modo independiente o conjunto.
La música narrativa es la más importante de las tres, como es obvio: su responsabilidad es máxima pues sobre ella pende aportar informaciones que sean comprensibles sobre la trama. Hemos visto incontables ejemplos magistrales de cómo el guion musical (que se conforma de al menos parte de la música con función narrativa) complementa aquello que no está indicado en el guion literario o en el resto del filme. Podemos encontrar música narrativa en el leitmotif del tiburón en el filme de Spielberg (es información: el tiburón está aquí) como en temas de personaje como el de Michael en The Godfather (72) o de un concepto o anhelo, como el de la libertad en Papillon (73).
La música narrativa aporta información vital, pero también suele incluir la dramaturgia, esto es, también es música para dramatizar: no solo se explica lo que pasa sino cómo pasa o cómo se siente aquello que pasa. Un tema musical de personaje ayuda a explicar (narrar) cosas de ese personaje, a la vez que aporta tonos dramáticos diversos: ahora está alegre, ahora triste, ahora sufre y ahora se relaja... todo ello con un mismo tema musical que explica y aporta a la vez dramaturgia. Pero no necesariamente narración y dramaturgia van de la mano: no hay dramaturgia alguna en el leitmotif del tiburón (es solo una presencia) como tampoco en el de la comunicación de Close Encounters of the Third Kind (77) que es una concatenación matemática de notas musicales que es narrativa pero no dramática, salvo en la parte final donde sí se transforma en un bello poema sinfónico.
Hay mucha y muy buena música que es para dramatizar pero no para narrar. En estos casos lo que se transmite a la audiencia son sustancialmente emociones, no informaciones. Si sobre el rostro pensativo de un muchacho ponemos una música romántica, la audiencia pensará que el muchacho está enamorado; si ponemos música triste, que es él quien está triste, más incluso que la propia música. En estos ejemplos, las músicas no son narrativas (salvo lo que suene sea el tema de la chica, y entonces sí habría narración) sino que aportan una dramaturgia con la que dar una estructura conjunta coherente a la unión de la música con allá donde es aplicada.
Diferenciar la música para dramatizar de la que es para narrar es relativamente sencillo si se atiende a lo que aporta a la película, si es una emoción o también (o únicamente) una información.
La música ambiental, por su parte, puede ser de varios tipos. El más elemental y básico (e irrelevante, en realidad) es aquella música de relleno que ni dramatiza ni narra absolutamente nada: la que suena de fondo en un restaurante mientras los personajes cenan, la que se escucha diegéticamente (salvo que su uso sea dramático -el pianista que se expresa sus arrebatos de locura cuando aporrea el piano- o incluso narrativo, cuando el asesino antes de matar pone determinada música) o en cualquier otra circunstancia donde la música sea solo un mero acompañamiento, no determine nada ni dramática ni explicativamente. Pero hay otro tipo de músicas ambientales muchísimo más interesantes y también de máxima utilidad, que no buscan dramaturgia (relativamente) ni narración. En películas de terror, donde las músicas tóxicas generan atmósferas irrespirables, o en películas como The Revenant (15) o la reciente Soul (20), en ambas con músicas que son más de los espacios y lugares que de los personajes: en la primera viene a ser como el infierno en los maravillosos parajes y en la segunda la de un Mas Allá tranquilo y apacible. ¿Hay dramaturgia en la música de ambos filmes? Muy relativamente, pero sí: en The Revenant al menos es más que evidente que la música tan críptica, incómoda y desoladora en tan espectaculares paisajes lo es porque la experiencia del protagonista es pesadillesca y él no está gozando de las vistas. Sin embargo, nada hay que indique que la música surge de su mirada o de su experiencia, sino que la música es externa a él y se busca con ella la inmersión de la audiencia.
Hay más ejemplos: la banda sonora de The Planet of the Apes (68) o la de Dunkirk (17) son esencialmente ambientales, aunque en ambas haya algo de dramaturgia y de narración en el caso de la película de Schaffner, pero lo ambiental es proporcionalmente mayoritario. Joker (19) es principalmente dramática, escasamente ambiental y apenas narrativa, y a nadie se le escapa la gran narración que hay en las músicas de las sagas Star Wars, The Lord of the Rings y en cualquier película que necesite la música para aportar informaciones a la audiencia. Se trata de distintas formas de colocar la música en el cine, todas buenas y todas compatibles entre sí.
