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• CAPÍTULO 6: ¡HAGÁMOSLO JUNTOS!

Stephan Eicke dedica este capítulo del libro The Struggle Behind the Soundtrack a la colaboración del compositor con orquestadores, asistentes, arreglistas... y también con los escritores fantasma, que llegan a ser autores de parte o de todo un tema pero cuya autoría no se expone públicamente. Es, como sucede con el resto del libro, un capítulo muy informativo e interesante, que arranca con un disgusto que Eicke le dio involuntariamente a Christopher Young a raiz de un vídeo que la Academia de Hollywood había grabado sobre su día a dia profesional, que Young aprobó sin siquiera verlo y en el que aparecía viendo una película, tocando un instrumento y luego dando instrucciones por teléfono a sus ayudantes. Eicke le explicó que en las redes sociales aparecieron comentarios diciendo que ni siquiera escribía su propia música:

Es sencillamente falso: el 95% de toda la música que he escrito para las películas fue escrita por mí. Es una bendición pero también una maldición: una bendición porque puedo enorgullecerme si es buena música, pero una maldición porque las cosas malas son también mías.

Young asegura que es muy reticente a emplear escritores fantasma y que ello le ha causado problemas en la industria. Su agente, incluso, llegó a advertirle: ¡si no trabajas con escritores fantasma nunca llegarás a la cima! Las razones para contar con ellos son bastante claras: los plazos cada vez más ajustados que tienen los compositores para entregar su material hace virtualmente imposible lograrlo sin la ayuda de orquestadores, asistentes y escritores fantasma. Young explica la pesadilla que sufrió cuando, habiendo completado Rounders (98) y recién comenzado con Urban Legends (98) Harvey Weinstein (productor de Rounders) le pidió cambios en la música. Young le dijo que escribiría algo y se lo mandaría en breve, pero Weinstein fue tajante: No, lo vas a escribir ahora. Y fue a su estudio, se sentó junto a él y no le dejó hasta que tuvo la música. Eso provocó problemas con Urban Legends, tras lo que Young asumió que necesitaba ayudantes, pero no necesariamente fantasmas. Por su parte, Howard Blake explica que haciendo Flash Gordon (80) el productor Dino de Laurentiis le dijo un jueves que contaba con él y le preguntó si para el lunes tendría hecha la música. Blake le contestó que aunque tuviera a Tchaikowski, Beethoven o Bach juntos no podría tenerla para el lunes. Consiguió un plazo de tres semanas tras el que, según cuenta, estuvo a punto de morir por agotamiento extremo: y al final rechazaron buena parte de mi música y ni siquiera me dieron las gracias.

Que el compositor tiene plazos muy apurados y mucha presión porque nadie va a parar la maquinaria de la película por la música es algo que no es nuevo y sucede desde los tiempos de los grandes estudios. La cuestión es qué queda de autoría genuina del compositor tras la colaboración y qué beneficios y perjuicios injustos ocasiona a quien le ha ayudado. El libro explica un caso muy sonoro: Lawrence of Arabia (62), en la que Gerard Schurmann orquestó la música de Maurice Jarre. Según Schurmann, lo que le entregó para orquestar el compositor francés fue algo muy básico, sustancialmente percusiones y algo de otros instrumentos, dándole una impresión de que Jarre tenía, según contó, una técnica musical sorprendentemente inarticulada. Schurmann llegó a decir que de haber sabido el monumental éxito de la película hubiera exigido aparecer como coautor, pero que no se preocupó antes por lo sumamente bien que le habían pagado, más incluso que el propio Jarre. Pero pese a ello perdió todo acceso a los royalties generados, que se llevó Jarre y que le hizo millonario.

En la industria hollywoodiense actual parece un requisito indispensable y una garantía de solvencia que el compositor tenga un equipo a sus órdenes. Bruce Broughton explica la anécdota de un director que fue a verle a su casa y lo llevó a su despacho, donde solo había un piano. El director se extrañó, miró alrededor y le preguntó: ¿este es todo tu material? Broughton le dijo que sí, que escribía con el piano, aunque enseguida se dio cuenta que el director esperaba grandes equipos de ordenadores y mucha gente ahí, trabajando con él: esperan de ti que tengas un equipo de gente, todo el mundo tiene su equipo de gente, sentencia el compositor. Pero entre los compositores también hay miedo al desempleo, miedo a perder el terreno ganado dentro de la industria, miedo a ser considerado poco eficiente. Miedo a decir no a un proyecto y por ello perder futuras películas, incluso tratándose de directores habituales. Eso explica que haya compositores que estén aceptando más trabajos de los que pueden asumir salvo que no sea con ayuda. Broughton lo explica así:

¿Cuál es la razón para trabajar en tantas películas? Ganar más dinero es una buena razón. Intentar ser más popular, hacerse pasar por persona muy, muy ocupada... los compositores hacen eso. A algunos simplemente les gusta trabajar mucho y, si tienen la posibilidad, seguirán trabajando. Si eso significa contratar a gente para que complete sus trabajos, lo harán. Si eso significa contratar a alguien para que le haga toda la banda sonora, lo harán también. Sucede así.

El dinero, la posibilidad de encontrar una proyección profesional y lograr un futuro como compositor de obras propias son algunas de las razones que motivan a los escritores fantasma a trabajar en el anonimato allá donde orquestadores, asistentes y arreglistas sí son reconocidos en créditos. Pero los escritores fantasma tienen además que cumplir con una norma no escrita: el silencio. Se explica el caso de Daniel Kolton, que trabajó en la sombra para Joseph LoDuca en las series Xena (95) y Hercules (95) Viendo el éxito de las series Kolton pidió ser partícipe de los royalties generados, puesto que parte de la música era completamente suya, pero LoDuca solo le ofreció un aumento en sus honorarios, y le regaló un costoso equipo para que pudiera trabajar cómodamente en su casa. Kolton no aceptó, le llevó a juicio a él y a Universal Studios, aunque finalmente el juicio no se llegó a celebrar. Kolton tuvo que asumir los costes generados y nunca más se supo de él.

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Nuestro comentario:

Las razones que llevan a los compositores a necesitar orquestadores, arreglistas u orquestadores son bastante obvias en una industria como la del audiovisual y no deberían ser cuestionadas, salvo los casos en los que efectivamente la autoría real de la música sea dudosa. Eicke incluye una famosa cita de Franz Waxman, que es bien conocida: Si yo dicto una carta a mi secretaria, ¿quién es el autor de la carta, yo o mi secretaria? Pero es verdad también que no pocas veces los orquestadores, arreglistas etc están para paliar defectos, incapacidades e incluso incompetencias. Será objeto de artículos y conversaciones con profesionales para llegar a lo más fondo posible de la cuestión.

Otra cosa bien diferente son los escritores fantasma, que ya sabemos que es algo que se extiende a muchos otros ámbitos (periodismo, literatura, ¡hasta pintura!) Que un compositor haga pasar como propia música que no es suya, que quizás ni ha dictado, y que no acredite ni siquiera en letra muy pequeña a quien se la ha hecho envilece el oficio y genera dudas sobre la real cualificación de no pocos compositores. No son pocas las veces que los mejores para poder subsistir están trabajando para los peores.

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