Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia y nuestros servicios, analizando la navegación en nuestro sitio web.
Si continuas navegando consideraramos que aceptas su uso. Puedes obtener más información en nuestra Política de Cookies.

Cerrar

THE LARGEST SITE OF FILM MUSIC REVIEWS IN THE WORLD! 18 YEARS ON INTERNET
29.810
BANDAS SONORAS
6.272
COMPOSITORES
6.461 OPINIONES DE USUARIOS
SÍGUENOS
USUARIO
 

ÁGORA

PARTICIPA DEL ÁGORA
ARCHIVO

EL INFIERNO, EN HOLLYWOOD (3)

16/06/2020 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

Artículo anterior

Según comenta Stephan Eicke, en su libro The Struggle Behind the Soundtrack, la irrupción en los años noventa del Siglo XX de los grandes blockbusters dio esperanzas a algunos que los estudios dedicaran sus ganancias a películas más modestas en lo financiero, pero eso no fue así. Y la manera de hacer música también cambió, como explica John Ottman:

Las películas se hicieron más aceleradas, así que los compositores tuvieron menos espacio para aplicar un tema con principio, medio y final (...) Los compositores estaban haciendo cinco o seis películas al año porque podían (...) el tiempo para escribir una banda sonora se ha reducido (...) Y las bandas sonoras se convirtieron en un producto. Hoy no hay realmente películas donde se puedan aplicar ideas temáticas.

Eicke subraya la fatal consecuencia para la música de los pases previos de películas a audiencias aleatorias cuyos feedbacks eran (y siguen siendo) determinantes. En la mayor parte de los casos las películas no estaban terminadas y la música no había sido grabada. Al resultar incómodo proyectarlas sin música, se ponían temp tracks y si la audiencia respondía favorablemente a esas pistas temporales, esa iba a ser la música que debería hacerse. Por otro lado, también subraya el gran impacto que tuvo la música de Hans Zimmer desde finales de los ochenta, especialmente tras el éxito de Rain Man (88), puesto que este tipo de músicas, populares y no temáticas, funcionaban muy bien en contextos distintos y eran fácilmente editables. Eso creó la dinámica -le comenta Joe Kraemer a Eicke- de "no tener música que diga algo" y así el pensar en temas con melodías reconocibles empezó a ser anatema.

Daniel Pemberton, por su parte, argumenta la simplificación de la música en el cine comercial contemporáneo vinculándolo al infierno que supone tener que estar constantemente rehaciendo la música de escenas continuamente reeditadas: escribes algo que funciona perfecto en la escena, lo envías porque lo quieren con urgencia pero entonces te dicen que han cambiado esto o lo otro. Esto es así cada dia (...) si escribes música orquestal es una pesadilla cuando están cambiando constantemente la escena. Creo que es por esta razón por la que mucha de la música moderna es más simple, porque es más fácil de editar.

Según Eicke, los compositores a favor de lo sinfónico y melódico apenas tienen cabida en la industria. El autor va más lejos y sostiene que la música sinfónica más o menos elaborada no se percibe como fresca: dado que vivimos en una época en la que todo gira alrededor de la imagen, la publicidad, el sex-appeal y el márketing, un músico como John Williams es para esta generación lo opuesto a un chico de poster. No es su música la admirada sino el glamour de Trent Reznor, un rockero con cazadora de cuero. Y Kraemer remata: incluso si un director pide música sinfónica elaborada no hay muchos que puedan hacerla, desde luego no esos jóvenes que están en los primeros puestos de las listas de compositores contratables. Otro aspecto es que parece que la industria rechace a cualquiera que desee estar en ella. Hay muchos compositores que no quieren ser compositores de cine, sino estrellas de rock. O han estudiado otra cosa y han acabado haciendo bandas sonoras por una serie de azares. Los que han estudiado y formado y quieren ser compositores de cine son marginados por ser vistos como desesperados.

Eicke sostiene que, de todos modos, no hay que generalizar puesto que los compositores del pasado también debieron luchar duro para encontrar su sitio y porque hoy en día hay espacio para hacer cosas buenas y creativas, en un abanico mayor que el del pasado. Cita como ejemplos las bandas sonoras de Mica Levi para Under the Skin (13) la de Gary Yershon para Mr. Turner (14) o la de Ryuichi Sakamoto para The Revenant (15), entre otras. El autor insiste en subrayar que se siguen creando bandas sonoras atrevidas y singulares, pero que del mismo modo que lo peor del pasado no ha llegado al presente, lo peor del presente -que es percibido de modo más evidente- tampoco sobrevivirá al paso del tiempo.

------------------------------

Nuestro comentario:

En este magnífico libro que estamos comentando al detalle, es más que evidente que buena parte de los problemas más acuciantes -y desesperantes- acontecen en filmes de grandes presupuestos, donde la consecución del arte no es un objetivo. Y si no lo es, parece razonable que en estas películas la música no sea ni tan solo considerada como elemento artístico. Y aún así es encomiable que haya compositores que lo lamenten y sueñen con mantener viva la llama de la buena música que tanto caldeó e iluminó el cine clásico, que también era comercial. De todos modos, la afirmación de John Ottman de que hoy no hay realmente películas donde se puedan aplicar ideas temáticas, incluso entendida en el contexto del blockbuster, debe ser contestada con la evidencia empírica de que sí las hay, como por ejemplo en las aportaciones de Alan Silvestri a la saga Avengers, y no es el único caso como cualquier aficionado sabe. Es completamente cierto, eso también lo sabemos, que el nivel ha bajado estrepitosamente y que compositores como Silvestri son rara avis en un tiempo donde tanto se añoran a Goldsmith o a Horner.

También creo matizable la afirmación de Eicke de que los compositores a favor de lo sinfónico y melódico apenas tienen cabida en la industria, porque no es así y ejemplos hay seguramente con menos frecuencia que tiempo atrás, pero sigue habiéndolos aunque ciertamente las músicas industriales y despersonalizadas campan como nunca a sus anchas.

Es especialmente reseñable en este artículo la brutal, cruda y certera aseveración de Kraemer del escaso nivel formativo y especialmente de que hay muchos compositores que no quieren ser compositores de cine, sino estrellas de rock. No solo en Hollywood: en todas partes hay compositores que buscan en el cine un vehículo de promoción personal, que no respetan -ni probablemente les interese- el medio al que sirven más allá de los beneficios personales y económicos que les generen. Son estos los compositores que finalmente estarán dispuestos a aceptarlo todo con tal de figurar en créditos. Son estos los compositores que al complacer servilmente a la industria hacen que los que intentan hacer algo creativo resulten un incordio. Como estamos viendo, hay compositores que sufren por esta sumisión obligada, pero también los hay que no sufren absolutamente nada. Difícilmente estos hablarán.

Siguiente capítulo

Puedes comprar el libro aquí.

Compartir en
 
Anterior
Siguiente
comentarios de los USUARIOS Deja un comentario
Deja un comentario
Atención Una vez publicado, el comentario no se podrá modificar. Publicar
No hay ningún comentario