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MASTERCLASS JOHN POWELL 3

04/02/2020 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Una de las cosas que todos preguntan es "¿Cuántos minutos puedes componer al dia? Y yo siempre respondo "entre seis y menos dos". Dependiendo de la escena, puedo revisar dos minutos de música que haya compuesto el día anterior y destruirlos y descartarlos porque me doy cuenta que no son adecuados. Así que cada día puedo avanzar o retroceder.

Lo grandioso de la música para peliculas es que tienen una fecha límite, y esa fecha límite se va acercando (…) la adrenalina que viene con eso me ayuda a enfocarme.

Cuenta John Powell que suele empezar a trabajar a las cinco de la mañana y compone música hasta las 13 horas, cuando se va a almorzar. Luego, a partir de las 14 horas, se dedica a supervisar lo que han hecho sus colaboradores y a tomar nuevas decisiones. Es una rutina (y disciplina) que se aplican muchos compositores para economizar tiempo y permitir que la producción de la música sea más eficiente.

Hace veinticinco años básicamente eso era "AH", "antes de Hans". Antes de Hans (Zimmer) componíamos con papel y quizás hacíamos pequeñas demos con algunas herramientas. Si era algo inusual, tocábamos con un piano, pero cuando llegó Hans, él tenía unos samplers que nadie más tenía en la época, porque el mismo los creó. Y fui muy afortunado porque trabajé con él, así que obtuve esos samplers. Y desde hace ya mucho tiempo he trabajado de esa manera: trato que las demos suenen lo más completas posible. Ahora los directores no van a menudo a las sesiones de grabación porque no necesitan hacerlo, ya escucharon las escenas y todo el trabajo fue realizado, las discusiones y los cambios también. Si no van a las sesiones de grabación no escuchan la grandeza de la orquesta al tocar, pero en esencia la música no cambia.

Comentario: es más que evidente lo mucho que ayudan las herramientas tecnológicas y los programas informáticos para permitir crear una primera presentación de la música que facilitará que no solo que el director se haga una idea muy próxima de lo será el resultado final (y con ello quede tranquilo y deje al compositor algo más en paz) sino para, ubicándola en sus lugares del filme, se pueda ver el resultado. Luego, claro, bastará con grabarla con orquesta real y reacoplarla haciendo los ajustes que sean necesarios. Todo esto es lo razonable, lo operativo y lo lógico. Sucede que algunos samplers y librerías son tan buenos y para según qué oídos suenan tan bien que puede ser que los directores (y especialmente los productores) consideren que ya no hace falta pagar a una orquesta. Contra esto el compositor debe batallar. El propio Powell dedica buena parte de su explicación a detallar las grandes diferencias de sonoridad y de alma que tiene una música sampleada con otra tocada con instrumentos reales, e incide en ello afirmando que, salvo en publicidad y en casos excepcionales, él nunca utiliza samplers para la música final, porque le desagrada sobremanera.

En mi trabajo como compositor de cine lo importante es encontrar material y luego desarrollarlo durante la película (…) Es importante la manera en que una pieza musical se puede transformar desde el inicio hasta el final de la película. Esto fue lo que aprendí de John Williams y Elmer Bernstein, de personas como ellos, y también principalmente de compositores de música clásica.

Comentario: El guion musical en el cine, es exactamente esto a lo que se refiere Powell, la arquitectura narrativa y dramática no solo de una pieza musical sino de todas las piezas (temas) musicales que sean centrales, pues junto con el principal son los prioritarios y los que deben ocupar los espacios donde resulten útiles al resto del filme. Y para lograr esto nada hay peor que pensar solo en términos de secuencias sin construir un desarrollo de principio hasta el final.

El compositor dedica bastante tiempo a explicar cómo trabaja con los programas y también sobre la grabación con orquesta. Poco podemos comentar aquí sobre esos aspectos. Cuenta Powell una divertida anécdota: grabando la banda sonora de How To Train Your Dragon: The Hidden World (19) un trompetista (uno de los mejores del mundo, lo califica el compositor) quiso hacerle ver que no estaba yendo bien y que había que repetir, y para ello en lugar de hablar, pues no se le oiría, decidió pegar un trompetazo para llamar la atención. Powell no había pensado en ese efecto pero le resultó perfecto para el momento donde el dragón frena tras su aparatosa caída.

Continuará

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