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EL COMPOSITOR INVISIBLE (Y II)

27/11/2019 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

(leer la primera parte aquí)

Como indiqué en la primera parte de este artículo, un estudio que verse sobre un compositor de cine ha de cubrir con mínima solvencia lo biográfico, lo histórico, lo musical y finalmente lo cinematográfico. Pero, como también indiqué, salvo que el libro sea sobre musicología esta vertiente no es imprescindible si se cubren adecuadamente las otras y no se presenta el libro como una obra de musicología sino de cinematografía. El problema aparece cuando quiere incorporarse el elemento musical, aunque sea tangencialmente, y bien se genere cierta confusión o bien la aproximación musical sea insuficiente cuando no irrelevante. De esto peca en cierta medida el libro de Christian Aguilera sobre John Scott.

Hay cierta confusión en el uso del término leitmotif (o leitmotiv) en las páginas de este libro. Según el Diccionario Harvard de Música (páginas 465-466) es una idea recurrente mediante motivo musical, que representa algo, en tanto motivo (p. 545) es una figura corta de diseño característico que se repite a lo largo de una composición o sección como elemento unificador. Un motivo se distingue de un tema por ser mucho más corto y, generalmente, fragmentario. El motivo, musicalmente hablando, son cinco notas porque es la unidad fragmentaria más pequeña con sentido musical. Sin embargo, también se acepta como válido el atribuir a un tema musical identificativo la condición de leitmotf siempre y cuando se emplee para representar esa significación. Un ejemplo -los hay muchos en el libro- lo refiere Aguilera al tema musical que Monty Norman escribió para James Bond:

El éxito mundial de una saga en ciernes, la correspondiente al agente 007 James Bond, guardaba un estrecho vínculo con la efectividad de su banda sonora articulada sobre la base de un leit motiv que durante tiempo supuso un elemento de "distracción" para musicólogos y aficionados en aras a esclarecer una autoría que se disputaban Monty Norman y el propio Barry (página 31)

La autoría que se disputaban ambos compositores fue en todo caso por el tema musical y no por el leitmotif (pues aquí tal condición se refiere a su uso dramático o narrativo, no a su forma, que es la de tema musical) Esto no es una mera cuestión terminológica o semántica, sino cinematográfica: es extremadamente útil y práctico, en aras de la inmediatez y de la cita, el despiece de un tema musical (siempre y necesariamente central) en forma de motivo, leitmotif, que permite recuperar para la película el tema sin necesidad de volver a ponerlo íntegramente. Sucede muchísimas veces con el tema de James Bond o por citar otro ejemplo con el de Indiana Jones. Otra cosa es que el tema musical no sea despiezado sino reiterado y funcione como leitmotif dramático o argumental, una opción igualmente espléndida si es lo que necesita el filme. Pero aquí reside la confusión, puesto que no es lo mismo mantener un tema que fragmentarlo en motivo, los efectos y la relevancia en el cine cambian sustancialmente y por ello, y pese a compartir terminología, en aras de explicar mejor lo que hace la música es preferible o bien limitarse a hablar de leitmotif cuando opera como motivo musical y no como tema o bien, si se va a hablar de él indistintamente, especificar si se trata de una cosa o de la otra, pero desde luego debe indicarse o se genera confusión. Este es un debate que podría mantenerse con variados argumentos pero aquí solo quería exponer esta consideración, sin entrar en mayores detalles.

Hay otro aspecto que creo importante comentar. Una tendencia generalizada en bastantes de quienes escriben sobre música de cine sin ser músicos es intentar completar sus explicaciones añadiendo la relación de los instrumentos musicales protagonistas o más importantes, cuando es una información que, en realidad, no aporta mucho: para los músicos escribir sin más que se emplean violines y tubas es insuficiente y para los no músicos irrelevante. Podría ser útil, suficiente y relevante en casos excepcionales, cuando se rompe esquemas, se sale de lo habitual o simplemente es en verdad importante. Pero en no pocas ocasiones indicar los instrumentos es una forma de rellenar espacio cuando no hay mucho más que decir. Es infinitamente más útil y explicativo detallar el efecto dramático, emocional o narrativo de la música, independientemente de los instrumentos empleados, salvo que como he indicado resulte de vital relevancia hacerlo (como bien hace el autor citando las campanas en su texto sobre Black Rainbow, 1989), puesto que cuando se hace un uso abusivo de este recurso, cuando sea realmente importante destacarlo ni será atendido.

Otra tendencia generalizada, y que considero inadmisible, es vincular la música a las imágenes, cuando la principal y mayor función del compositor es precisamente traspasarlas.

Que la composición jugara un papel de apoyo o de refuerzo a las imágenes (44) parecía persuadido por la idea que el sinfonismo se acoplara mejor a las imágenes (58) el compositor británico gozó del suficiente margen de maniobra para que la música que iba desarrollando en el pentagrama se fijara a la piel de esas imágenes (59) la música que quedaría finalmente ligada a las imágenes (63) cubre con una lona de exquisita sensibilidad unas imágenes (81) interactuando con las imágenes (97) operar sobre las imágenes (118) magisterio compositivo al servicio de unas imágenes (151)

Estas son algunas de las muchas ocasiones donde Aguilera cita las imágenes como destino de la música. Insistiré las veces que sea necesario: el compositor compone para imágenes cuando compone para imágenes (un paisaje, por ejemplo, e incluso así sería discutible) pero cuando compone para el drama, para lo que está en el pensamiento de algún personaje o incluso para lo que ni siquiera está en escena, y por supuesto cuando lo hace para construir narración, afirmar que compone para imágenes es tan banal e irrelevante como poner énfasis al comentar la obra de un pintor que pinta para un lienzo. No es una cuestión semántica o terminológica sino de concepto. Y no entenderlo comporta errores, algunos de tan considerable importancia como no ver qué es lo que está explicando la música en la película. Ciertamente Aguilera narra el uso de la música a partir del único modo posible: viendo las películas. No tiene mérito, pues es lo obligado cuando se escribe un libro, pero es algo que se evidencia en la lectura y el esfuerzo por hacerlo debe ser señalado a su favor, pues con sus contras este libro es un trabajo entregado y honesto. Pero las explicaciones que ofrece de las creaciones de Scott, siendo en términos generales correctas, son en su mayor parte demasiado esquemáticas y poco desarrolladas, especialmente en películas emblemáticas (como en Greystoke o Antony and Cleopatra), donde a lo más hace referencia al tema principal, raramente a los centrales y no va mucho más allá de comentar los rasgos básicos. Sirven para hacerse una idea de la utilidad dramática y narrativa de la música, pero no basta con citar dónde y cómo aparece un tema sino que hace falta explicar el por qué de su inserción: en el caso de Greystoke, por ejemplo, no es suficiente con indicar que el tema principal reaparece en la escena final (con arreglos para gran orquesta) sino que habría que destacar su significación dramática de la recuperación de la libertad, algo que no se indica en el texto. O en Antony and Cleopatra no es aceptable limitarse a citar que el tema principal aparece dieciocho veces sino debería explicarse dónde y por qué, puesto que con absoluta seguridad en cada inserción la música está explicando algo, matizando, elevando, dramatizando... no solo acompañando imágenes. Desarrollar estas explicaciones es lo que hace apasionante la explicación de la labor de un compositor de cine y genera mucho más interés.

Aunque hace aguas en partes de gran importancia, este es un libro que merece estar en las estanterías de los aficionados al cine, no solo de las bandas sonoras. Tiene mucho mérito haberse lanzado a la aventura de explicar la obra de un compositor invisible y dar forma a un libro que no volverá a repetirse, pues sus posibilidades comerciales son, por limitadas, casi suicidas. Y no deja de ser triste que será mucha más gente la que lea estos dos artículos que la que adquiera libro. No debería ser así.

Nuestra puntuación: 6,5/10

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