Entre quienes escriben sobre cine (historiadores, críticos, ensayistas, etc) sucede algo bastante peculiar, y no solo en España: en cuanto tocan la música la gran mayoría se transforman, cual carroza de Cenicienta, de profesionales a meros aficionados. Son parte de la causa de que la música de cine siga sufriendo desconsideración también dentro del ámbito de la cinefilia, especialmente cuando todo lo que se dice de ella es que es bonita/fea o lo de su (maldita) relación con las imágenes. Nada o casi nada sobre el cine que se hace con la música.

Christian Aguilera es un profesional acreditado que lleva muchos años plasmando su pasión y gran conocimiento de cine, especialmente en forma de libros sobre directores, pero también ha publicado sobre música (no cinematográfica) y algunos sobre compositores de cine, de los que hasta ahora solo había leído uno, John Scott. Viaje al mundo perdido de un sinfonista, en el que a mi entender le pasaba lo mismo que a la carroza de Cenicienta: se transformaba de profesional a aficionado por un libro donde, en palabras de mi reseña, las explicaciones que ofrece de las creaciones de Scott, siendo en términos generales correctas, son en su mayor parte demasiado esquemáticas y poco desarrolladas.

Ahora me he embarcado en la lectura de Jerry Goldsmith. Un camaleón musical (Kane ediciones, 2022), voluminoso estudio de más de 500 páginas sobre el genial Jerry Goldsmith. Se trata de la ampliación y corrección de uno anterior, que desconocía. Tras leerlo, aprecio una muy importante mejoría con respecto al libro de John Scott, aunque aún hay algo -poco- del sídrome de Cenicienta y en algunas partes escribe más el aficionado que el profesional, pero lo cierto es que contiene suficientes elementos interesantísimos, también acertados y válidos, como para considerarlo una gran suma al conocimiento de la aportación de Goldsmith al Séptimo Arte. Por ello, y antes de entrar exponer mis consideraciones, quiero subrayar que este libro debería estar en la biblioteca de cualquier aficionado al cine (no solo la música de cine) que se precie. No es un libro perfecto, pero tiene suficientes valores como para recomendarlo sin dudarlo.

Voy a condensar mis consideraciones en dos artículos: a continuación, los aspectos negativos y en siguiente artículo los positivos, que tienen más peso en el conjunto del libro.

1.- Aspectos negativos

Véase este vídeo:

En Basic Instinct (92) Paul Verhoeven y Jerry Goldsmith hicieron lo aquí expuesto. No es una interpretación mía sino una explicación de lo que hay en la película. Todo el trabajo del compositor desde que leyera el guión concluye en lo que resume este vídeo y, por tanto, cualquier análisis o estudio que no exponga -y ni siquiera cite- este duelo y confrontación de temas musicales, tan obvio y explícito, es un análisis incompleto, inacabado y fallido. Da igual lo prolijo y detallado que haya sido el texto dedicado a las circunstancias históricas, las anécdotas, incluso las cuestiones estrictamente musicales: si al final el lector no sabe que en la película sucede lo que resume este vídeo, es un análisis o estudio incompleto, inacabado y fallido. Yo, categóricamente, no aprobaría un trabajo universitario sobre esta película si al final lo que el alumno o alumna demuestra es que ha estado más tiempo consultando en la biblioteca que estudiando la película. Y me pregunto si alguien sería capaz de aprobarlo sin faltarle el respeto al filme y a Goldsmith.

Aguilera nada dice de lo que se (de)muestra en el vídeo, y aunque afortunadamente no es generalizado (el libro contiene análisis magníficos, como destacaré en el próximo artículo) sí sucede en importantes títulos. Comentaré algunos de ellos, pero debo señalar -honestidad impera- que no he podido cotejar todas las películas por pura falta de tiempo: los análisis no se hacen con la memoria ni con un CD sino visionando y revisionando una y otra vez los filmes, lupa en mano, para dilucidar el resultado dramatúrgico y/o narrativo de la música. Debo decir también que no es lo mismo interpretar que explicar: hay bandas sonoras abiertas a interpretaciones diversas y hasta contradictorias (es algo muy positivo, como en cualquier arte), y hay bandas sonoras que, sencillamente, no pueden ser interpretadas sino explicadas: se puede disertar sobre el significado del tema principal de The Third Man (49), pero nadie va a hacerlo sobre lo que significa la música del tiburón en Jaws (75). En el caso de Goldsmith, la de Patton (70) ofrece margen para entenderla de modo diverso (ver vídeo Dos visiones sobre Patton), pero no hay mucho que interpretar sobre el significado del tema de John Rambo o el de Supergirl. En cualquier caso, sea interpretando o explicando se debe ajustar a lo que hay en la película, no omitir lo que no encaje ni negar o afirmar lo que la película afirme o niegue.

Yo respeto del todo las interpretaciones que pueda hacer Aguilera, aunque con algunas tenga una discrepancia total. Por poner un único ejemplo, la música de Vertigo (58) no tiene absolutamente nada que ver con la de Basic Instinct. Aguilera afirma que es referente inexcusable, pero no explica por qué, pues ni musical ni dramatúrgica o narrativamente tienen nada que ver: en Vértigo, la música es la de Scottie mirando a Madeleine/Judy y de su creciente desespero (tal y como se muestra en este vídeo), en tanto la música de Catherine es... la música de Catherine y nada hay en ella de desespero sino de trampa mortal. Pero esto es algo a debatir, y con el libro en mano hay mucho sobre lo que debatir, como sucede obviamente con mis textos o con los de cualquiera. Lo que se dirime no es eso sino lo que está en la película pero no se cuenta, o lo que se cuenta pero no está en la película.

The Omen (76) es otro punto a mi entender fallido en el libro: es falso, como se afirma, que a lo largo del film se puede percibir la música de Goldsmith como una suerte de diálogo entre el Mal -que toma cuerpo en la persona de Damien (...) y el Bien -temas de evocación romántica en relación al amor que une a Robert y Katherine (p. 157). Eso es otra película, no la de Richard Donner. En primer lugar, el mal no toma cuerpo en la persona de Damien hasta el plano final de la película. Basta con verla bien para observar que el Ave Satani es un elemento externo que no acaba de entrar en el niño -y que, cuando entra, fracasa-, y Damien es ajeno a esa música, que se manifiesta a través de otros, como por ejemplo su Mary Poppins. Por otra parte, no hay diálogo alguno entre el Ave Satani y el tema (que no temas) de la familia (o solo del matrimonio, según Aguilera): no hay diálogo sino ataque y destrucción. Hice dos vídeos que muestran lo que explica la música en la película, a ellos me remito:

• El poder del mal (I): la destrucción
• El poder del mal (II): la imposición

The Omen es un título capital en la filmografía de Goldsmith y son tantas las cosas interesantes en su dramaturgia y narración que lo expuesto en el libro resulta incompleto, inacabado y fallido. Sucede algo parecido con Papillon (73): más allá de no tan relevantes cuestiones instrumentales no se explica nada de lo muchísimo que la música aporta a la relación entre los dos protagonistas, y especialmente lo que se hace con el interpretado por Dustin Hoffman (ver vídeo). Hay tanto simbolismo y poética en la música de Goldsmith que este filme debería haber tenido mucho más espacio. Y es que Christian Aguilera intenta mantener un equilibrio en los textos de cada una de las películas, algo razonable dada la gran cantidad que hay (más telefilmes, etc). Sin embargo, y este es otro de los puntos negativos, hay títulos como A Patch of Blue (65), The Wind and the Lion (66), Poltergeist (82) o Total Recall (90) de los que se podían explicar muchísimas cosas pero a los que otorga menos espacio que, por ejemplo The Swarm (78) o Dennis the Menace (93), maravillosas ambas (especialmente la primera), pero filmes de menor calado de los que -por equilibrar- se podían contar menos cosas.

Estos son, a grandes rasgos, los puntos más débiles de este volumen. Pero, naturalmente, tiene puntos fuertes, y no son pocos.

Lee aquí la segunda parte