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LOS SETENTA (III): EL ADIÓS DE TRES MAESTROS

17/12/2020 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

Capítulo anterior: Los setenta (II): Compositores a contracorriente

En estos años, compositores clásicos vivieron sus capítulos finales: Bernard Herrmann compuso la partitura para una película británica titulada The Night Digger (71), donde Patricia Neal interpretaba a una solterona enamorada de un muchacho al que hospeda en su casa y que resulta ser un peligroso asesino y violador. El compositor llegó a exigir cambios en el guión para adecuar la historia al tratamiento musical que tenía en mente y sus discusiones con el director, Alastair Reid, fueron interminables. El resultado fue impecable, aunque la película pasó desapercibida. Cuando Brian De Palma preparaba Sisters (72), emulación de los filmes de Hitchcock al que tanto admiraba, no contaba inicialmente con él, aunque finalmente le contrató por insistencia del montador Paul Hirsch, quien le indicó que la película ganaría fuerza si se incluía una música cercana al estilo de Psycho (60). El compositor accedió a trabajar en la película, pero mantuvo posiciones encontradas con De Palma. Este no quería que se compusiera tema estridente alguno para los créditos iniciales, pero Herrmann le dijo que era necesario si se deseaba crear el ambiente adecuado y escribió uno que convenció al director. Después, le solicitó que mantuviera ese nivel hasta la llegada del asesinato, mas Herrmann indicó la carencia de sentido en la intensidad cuando el crimen aún no se había cometido. Finalmente, las tesis del compositor se impusieron y Sisters quedó dotada con otra de las mejores partituras escritas para un filme de terror, género que también abordaría en It’s Alive! (74), creación radicalmente atonal y asfixiante, obsesiva y deliberadamente neurótica, que incidía en lo dantesco del monstruoso bebé que causa estragos a su paso. Con De Palma volvería a trabajar en Obsession (76), revisión de la película de Hitchcock Vertigo (58). También aquí el compositor se mostró brillante, al combinar el romanticismo de la historia con la pesadilla y el tormento que circundaba la cabeza del protagonista, devastado por no haber podido rescatar con vida a su esposa e hija secuestradas y que cree iniciar una nueva vida cuando conoce, años después, a una muchacha idéntica a su mujer. La última película de Herrmann sería Taxi Driver (76), que se dedicó a su memoria. El compositor moriría poco después, tras más de 30 años de servicio impecable al cine.

Miklós Rózsa finalizaría también su periplo en esta época, concretamente en 1982. Sus últimos trabajos llevaron los sellos de calidad que siempre tuvo el compositor húngaro. Con Billy Wilder volvió, veinticinco años después de The Lost Weekend (45), en The Private Life of Sherlock Holmes (70) y Fedora (78). Para la primera escribió un vals que el propio autor llamó Viena en Escocia y formaría parte de su repertorio clásico. Concebido para la secuencia en que Sherlock Holmes y Watson pasean en bicicleta por los paisajes escoceses, quiso un tema tradicional de aquellas tierras, pero Wilder lo desechó por considerarlo demasiado escocés. Volvió a intentarlo con un vals, pero Wilder lo consideró demasiado vienés. Finalmente, optó por una posición intermedia y construyó un tema romántico. Para la segunda, la historia de una actriz veterana que se negaba el hecho de haber envejecido y pretendía aferrarse a los recuerdos de los años que la mantuvieron en el estrellato, un reencuentro del director con Sunset Boulevard (50), pero menos grotesco y mucho más romántico. Rózsa escribió una partitura bella manteniendo un equilibrio psicológico entre el mundo real en el que se desenvuelve la protagonista y el mundo de sus recuerdos. Tuvo nuevas opciones en el cine de corte fantástico con The Golden Voyage of Sinbad (74), que aceptó escribir cuando Herrmann no quiso trabajar en ella. Rózsa marcó diferencias con lo que había hecho más de treinta años antes para The Thief of Bagdad (40):

A pesar de que ambas películas se inspiraran en la misma fuente, eran sustancialmente diferentes. The Thief of Bagdad era un cuento romántico, lleno de poesía y con elementos fantásticos. A este filme le falta romance y poesía, y está lleno de aventuras y monstruos. La primera parte se desarrolla en Arabia, por lo que la música tuvo ese tono árabe, pero cuando Simbad viaja a la India, entonces la música cambia su tono. Todas las situaciones y personajes tuvieron sus temas identificativos (CD «The Golden Voyage of Sinbad» Prometheus)

Se mostró también exultante en Time After Time (79), versión de la novela de H.G. Wells sobre un científico que logra crear la máquina del tiempo, usada por un peligroso asesino para huir de la policía y al que persigue. Rózsa fue aquí tan enérgico como siempre, con una partitura apasionada, intensa en sus melodías e implacable en su forma. En 1976, Alain Resnais quiso aportar distinción a la película que estaba preparando y contrató a Rózsa, que colaboraría por primera y única ocasión en un filme francés: Providence (76), drama sobre un viejo escritor alcoholizado atormentado por los remordimientos, para el que creó una partitura de pasión contenida y fina elegancia, a partir de un melancólico vals. Más apasionado, incluso, se mostraría los thrillers Last Embrace (79) y Eye of the Needle (81), en los que retomó el tipo de música para el cine negro de los cuarenta, con arranques majestuosos, melodías sombrías y cálidos temas románticos, llenos de belleza pero también desesperación, lo que repitió en Dead Men Don’t Wear Plaid (81), su último filme.

Los setenta fueron también los años del adiós de Nino Rota. El compositor siguió fiel a Federico Fellini. Su huella fue tan profunda que, cuando murió en 1979, el director buscaría a otros compositores para que le dieran una música rotiana. Ambos iniciaron la década con I Clowns (70), cálido homenaje al mundo del circo donde Rota hizo un acompañamiento prácticamente ininterrumpido y en la que incorporó temas previamente escritos para otros filmes con Fellini, conformando una exposición de la vitalidad y tristeza, la euforia y melancolía emanadas de ese ambiente circense que tanto emocionaba al director. Si I Clowns fue un cariñoso homenaje al mundo del circo, Roma (72) se realizó para rendir tributo a la ciudad milenaria. La banda sonora cumplió mayoritariamente una función ambiental, añadiéndose diversas canciones. El momento más singular fue la secuencia del desfile de modelos eclesiales:

La escena del desfile en Roma fue rodada mientras yo tocaba la pieza al piano; luego, en el montaje, se insertó la versión musical definitiva. La pieza que yo interpretaba estaba completa y no hubo problemas de ritmo. Lo único que me dejaba perplejo era cómo Fellini podía escuchar esa música docenas de veces durante dos semanas sin cansarse; una música que, además, está formada por dos únicas piezas breves repetidas hasta la exasperación (Latorre, J.M.: Nino Rota: la imagen y la música. p. 191.)

Amarcord (73) fue uno de los filmes más emblemáticos de Fellini. Sus recuerdos de juventud, en la Italia prefascista, los ambientes y gentes de Rimini, su pueblo natal... todo ello derivó en una película nostálgica y evocadora, agridulce. Rota escribió una de sus partituras más destacadas, con un tema principal melancólico como referente a esos recuerdos. Y el patetismo volvió a flotar en el ambiente de Il Casanova di Federico Fellini (76), libre versión de las andanzas del legendario amante en la que el director ofreció, de nuevo con la colaboración de sus escenógrafos, un auténtico despliegue de imaginación visual. La música fue mayoritariamente concebida de forma diegética: surgía del interior de un pájaro mecánico que acompañaba a Casanova en sus actos sexuales, y también fue interpretada y bailada por los personajes. Su última película juntos, Prova d’orchestra (78), se convirtió en un homenaje al mundo creativo de Rota, quien fallecería poco después. Se asentó en los ensayos de una pequeña orquesta, un micromundo en el que se conjugaron infinidad de componentes: el caos, la unión de personas heterogéneas para una creación común, etc.

Gracias a los filmes con Fellini y Visconti, entre otros, y tras su éxito con Romeo & Juliet (68), Rota había sido reclamado por Francis Ford Coppola para el que sería otro de sus títulos más emblemáticos: The Godfather (72) a la que seguiría The Godfather, Part II (74), por la que ganaría un Oscar. En sus últimos años, tuvo ocasión de regresar al cine de época en The Abdication (76), sobre el romance entre la reina católica Cristina de Suecia y un religioso, con otra partitura apasionada y dramática. Trabajó en la película Death on the Nile (78), multiestelar adaptación de la novela de Agatha Christie, con solemne música en los créditos iniciales y un tema de amor afligido. Su último filme fue Hurricane (79), donde aprovechó motivos étnicos para una emotiva creación. Rota falleció el 10 de abril de 1979, dejando atrás una vasta muestra de su gran talento, que le convirtió en el compositor más admirado por todos sus colegas en Italia. Como él dijo: Me arrepiento de haber compuesto para el cine solo en lo que respecta a las malas películas para las cuales he escrito la música; pero en lo que se refiere a las buenas películas, que me han permitido escribir música válida, no me arrepiento. Porque en realidad el cine ha sido para mí también una escuela: una escuela de música, de práctica musical (Latorre, J.M.: Op.cit. p. 45.)

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