La música puede servir para un simple acompañamiento estético, y en no pocas ocasiones con ello se cubren las necesidades del filme, bien en su conjunto o en alguna o algunas secuencias. Pero puede también asumir una función más activa, como la explicación de una escena, de un personaje o del propio filme, y eso se hace mediante la absorción de elementos del argumento o de los personajes para que se interrelacione con la imagen o cualquier otro elemento narrativo o dramático. Esto es lo que persigue la música integrada, cuyo enraizamiento la acaba conviertiendo en un elemento muy importante o incluso imprescindible.

La gran diferencia entre la música no integrada y la que lo es radica en la dificultad y muchas veces imposibilidad de aplicar esta última en cualquier otra película sin perder su sentido y, separándola de ella, la escena, personaje o la propia película queda menos explicada. Hay, naturalmente, distingos grados de integración: todo se mide en función del daño que pueda sufrir una escena, personaje o película cuando se le priva de su música integrada.

El origen de la música integrada proviene de la imagen o del guion literario de la película: el compositor toma elementos del argumento o de los personajes para elaborar la música y su existencia se justifica por el guion del filme. El tema principal de Out of Africa (85), con música de John Barry, es una bellísima melodía que, de todos modos, podía perfectamente ser aplicada en otro filme similar. Es una partitura que funciona muy bien, pero que podría sonar en otra película romántica que tuviera algún componente argumental melancólico. No es música integrada.

La música no integrada alimenta la película unilateralmente y, en su mejor grado, se pega como una capa de piel. Complementa el filme y aunque lo haga más entendible, no por ello lo hace explicativo. Por contra, la música integrada establece conexiones bilaterales, de modo que edifica una comunicación entre imagen y música que hace que la música sea entendible por la película... y la película por la música. Es entonces cuando si se desliga la música de la secuencia, la primera pierde buena parte de su sentido y la segunda acaba siendo menos explicada. Por tanto, para aportar algún grado de integración, es necesario que el compositor traslade a la música elementos concretos del filme, no sólo estéticos o emocionales. Si el protagonista es un violinista, que dé protagonismo al violín ya supone un grado de integración, aunque sea mínimo. Por supuesto, si el protagonista es italiano y la música lo es también, también hay integración. Lo importante, en todo caso, es que la música cumpla funciones explicativas y que esas funciones, al ser trasladadas al filme, lo hagan más entendible.

No por ello debe deducirse que la música no integrada es de menor categoría. Su distinción se reduce simplemente a su mayor o menor implicación argumental. Las creaciones jazzísticas de Duke Ellington para Anatomy of a Murder (59), o la de Miles Davis para Ascenseur pour l’échafaud (57), son extraordinarias pero podrían ser intercambiables entre sí y muy poco cambiaría en ambas películas. Sin embargo, otra partitura jazzística como la de Elmer Bernstein para The Man with the Golden Arm (55), está tan plenamente integrada en el filme que con su separación la música perdería su sentido y la película quedaría menos explicada: ¿La diferencia?: en los dos primeros ejemplos, la música ambienta –y muy bien– las dos películas; en The Man with the Golden Arm la música explica muchas cosas del personaje que no están detalladas en el guion literario.

Si la música integrada se enraiza narrativamente con la película, se hace necesaria y, como tal, si la quitamos perdemos buena parte del sentido de la escena donde se aplique. Y, por otra parte, no tenemos otro lugar donde ponerla. Lo mismo sucede en el momento de construir un tema musical para un personaje. Hagamos una comparativa sobre dos músicas para un mismo personaje: en Pinocchio (40) la música era muy bella, pero también muy básica. Todo lo que llevaba era la ternura, la inocencia e incluso algo de picardía. Y no fue, en absoluto, un tema insuficiente: podía haber sido aplicado a cualquier otro personaje de carne y hueso, pero con lo que se escribió, bastó para que los espectadores vieran a Pinocho también a través de la música. Muchas décadas después se hizo Pinocchio (02), con música de Nicola Piovani. Aquí, el tema se escribió con música integrada: los elementos que la conformaron fue la ternura + inocencia + picardía + música italiana (¡Pinocho es italiano!) + instrumentos de madera (¡Pinocho es de madera!) + acordeón (Gepetto, su padre, toca ese instrumento). Con la suma de todos estos factores, se construyó un tema mucho más vinculado al personaje que el que se escribió en 1940, aunque este tuviera más éxito que el de Piovani. Ambos son ejemplos de temas eficientes, pero el segundo tuvo un grado de integración más completo.

Para escribir música no integrada el compositor puede confiar en su inspiración; pero para hacerla integrada necesariamente debe buscar la música en la película. Las preguntas clave son: ¿podríamos ponerla en otro filme? y ¿qué pierde la película de explicativo (no de emoción. De explicación) si quitamos esa música?