Primera parte

Hay otra dimensión de la música integrada, la que permite tomar de una escena objetos físicos para incorporarlos en la música, haciéndolos invisibles a la vista del espectador y logrando que sigan presentes, de tal modo que quien vea la película no estará viendo ese objeto, pero estará percibiendo su presencia. Uno de los objetivos sería aliviar o aligerar una secuencia y hacer que su narración sea más fluida, sin el condicionante de la presencia de un objeto que, aunque imprescindible, cumple mejor su función estando en la música y no en el campo visual.

En cierta manera, la banda sonora roba de la imagen ese objeto para devolverlo en forma de música. No se verá, pero estará ahí. Así se consigue no tener que contar con su presencia y facilitar que puedan contarse otras cosas que interesen más al director. Un ejemplo: el reloj en las escenas en que suele señalarse que el paso del tiempo es fundamental para la consecución de un estado de tensión. Hemos visto muchas veces cómo se insertan planos de las agujas o dígitos de un reloj, avanzando inexorablemente hasta llegar a una explosión, un crimen, etc. Lo que haría la música integrada sería eliminar la presencia del reloj para incorporarlo en la música, de tal modo que no se viera, pero sí oyera: así, la narración podría centrarse en otros aspectos, sin verse obligada a mostrar el reloj. Estaríamos ante una música en la que suena el tic-tac de un reloj que no se ve, pero cuya presencia se percibe. Según los casos, el efecto puede llegar a ser mucho más angustiante, porque la propia música es la que puede marcar, con una alteración de su ritmo o cadencia, que el tiempo se acaba.

Pero puede suceder al revés: que la música incorpore objetos a priori no esperados, pero cuya presencia ficticia sirva para dar mayor fuerza a una secuencia. En Planet of the Apes (68), con banda sonora firmada por Jerry Goldsmith, en la escena de la cacería de humanos (cuando los simios irrumpen montados a caballo y capturando hombres) en la música suenan cuernos de caza, que es un instrumento pero también un objeto ceremonial. La escena no los tiene visualmente, sí musicalmente. Con su incorporación, la secuencia es más violenta, más grotesca, más terrorífica. Si los simios llevasen esos cuernos y los tocasen, su efecto sobre el espectador podría llegar a despertar la hilaridad, por lo excesivo. Y en The Red Violin (99), con música de John Corigliano que narra la odisea de un violín desde que es construido por un artesano en el Siglo XVII hasta que llega a una subasta, a finales del XX, pasando de mano en mano, el compositor, a partir de un tema principal definitorio del instrumento, le dio derivaciones dramatizadas con las que, metafóricamente, logró plasmar los estados de ánimo (alegría, nostalgia, depresión) que sufría... ¡el propio violín!. En Atonement (07), a la que dedicamos un capítulo de Lecciones de Música de Cine, Dario Marianelli integró en el tema principal de su partitura una máquina de escribir, pero no con fines estéticos sino dramáticos y narrativos.

Pero no sólo pueden formar parte de la música integrada objetos físicos. También sonidos como el viento, las olas, silbidos, onomatopeyas... cualquier elemento sonoro que permita acercar la música a los aspectos argumentales o dramáticos de la película.