En el cine, la música no conoce barreras temporales: puede ser aplicada para recrear tiempos prehistóricos o para llevar al espectador a los futuros; tampoco espaciales: ya sea en el Planeta Tierra o en la Luna, ya sea en el mundo real o en el onírico o en el virtual, la música está allí para meter al espectador en el filme. Y tampoco conoce límites dramáticos: puede explicar las acciones de un personaje o sus emociones, estar piel afuera o piel adentro... ¿En el cine, puede ser todo abarcado por la música? Todo no, en realidad. Hay límites.

La música es una creación humana que expresa emociones humanas y que, aplicada en el celuloide, incorpora esa dimensión y la traslada a los espectadores. Pero puede ir más allá: piénsese en lo que sucede en el género de animación o en filmes o documentales sobre el mundo animal. ¿Acaso los dibujos animados –en el caso que representen a seres humanos– no son más que figuraciones esquemáticas o elaboradas de personas, pero no son personas en sí mismas? La música, tratándolos como si fueran seres reales de carne y hueso, contribuye a humanizarlos. Y en el caso de los animales es aún más evidente. No existe música en el reino animal, los animales no viven, cazan o sienten a través de la música, pero cuando se les aplica música, se le atribuye emociones o sentimientos humanos para que, de esta manera, los espectadores sientan emociones humanas aplicadas sobre animales, una de las muchas licencias que se permite hacer con la música, algo aceptado y no cuestionado. Por supuesto, lo mismo es aplicable a bestias imaginarias, seres de otros planetas o máquinas. Todo, con tal de que la música sirva para humanizar, o al menos atribuir emociones comprensibles.

Pero hay unos límites que la música no puede alcanzar y que, si lo intenta, no lo consigue y provoca un efecto contrario al deseado. ¿Qué música tiene el acto de beber un vaso de leche o el de comer una naranja? Eso no tiene música alguna que lo pueda explicar. Podemos poner la música de la sed o del hambre, también la del placer, o de cualquier reacción emotiva que se produzca de beber un vaso de leche o comer una naranja. Pero el acto en sí, el alimenticio, no es posible explicarlo con música porque es un acto biológico. ¿Qué música puede ponerse a una violación? Ninguna. Puede ponerse música desde la perspectiva del violador (desprecio, locura), o de la víctima (humillación, sufrimiento), incluso puede hacerse partícipe al espectador (violencia), pero no encontraremos música que pueda explicar o nivelarse con el acto –salvaje, inhumano– de una violación. Desde luego, si pretendemos explicarlo como tal, no las reacciones que provoca. En Schindler’s List (93), cualquier música que se pusiera para intentar equipararse al horror y depravación nazi y el Holocausto estaría inevitablemente por debajo y lo banalizaría: lo que es inasumible e inexplicable, no puede asumirse ni explicarse con música. Por esa razón, ni una nota de la música de John Williams estuvo dedicada a esa labor.

¿Qué música, en sentido estricto, puede aplicarse a un zombi? Pues ninguna si se les trata como zombies, trozos de carne andantes sin alma ni espíritu. Ponerles música los humaniza, les otorga sentimientos que ya no tienen y, además, de hacerlo ¡se les da esperanzas de volver a ser humanos!, lo que no deja de ser cruel. Es divertido ver cómo suelen ser tratados en muchas películas. Generalmente, se les aplica música amenazante, pero esa música va dirigida a reforzar la sensación de peligro del espectador y personajes, no a describirlos. De hecho, si a uno le aplicásemos la música de un violín, automáticamente el espectador vería en él que aún no ha perdido su alma, su espíritu. En la exitosa serie televisiva The Walking Dead (2010) la música de Bear McCreary está orientada –aparte de la que aplica a los humanos– a generar impresiones de angustia, pero hay un capítulo en la segunda temporada singularmente interesante. En el mismo, los protagonistas que han descubierto que un grupo numeroso de zombies han sido recluidos en un establo, abren las puertas para que salgan y ejecutan una gran matanza. Toda esta secuencia es acompañada por una muy bella música dramática, intensamente afligida. Expresa el dolor y el desconcierto de uno de los humanos que los tenía recluidos con la esperanza de poder recuperarlos algún día, cuando la Ciencia lo permita, pero también se aplica sobre los zombies y, súbitamente, estos son convertidos en humanos, no en meros trozos de carne andante. Al humanizarlos, se puede empatizar más con ellos.

Pero los zombies no tienen música, como tampoco una piedra, un vaso de leche o una violación, y tampoco hay música heterosexual, homosexual, masculina o femenina. Hay que tener control de los límites que no conviene traspasar para no banalizar y, por el contrario, saber utilizar la no música con propósitos que al final pueden acabar siendo musicales. Y, a partir de ahí, todo es una cuestión de elección, de determinación sobre cómo queremos que el espectador vea una secuencia. Por ejemplo, una escena con una pareja manteniendo relaciones sexuales, en la intimidad de una habitación. Según la música que apliquemos, estaremos viendo diferentes historias: si hay música romántica, veremos a una pareja enamorada; si suena música cálida y sensual (con saxo, que es el instrumento más sexual) veremos deseo carnal (según el grado de intensidad de la música, ese deseo tendrá mayor o menor fuerza); si ponemos una música muy dramática… bueno, ¿están aprovechando su última ocasión porque llega el fin del mundo?; ¿y si no ponemos nada de música? Pues convertiremos ese acto en un acto biológico, una pura cópula tan animal como lo es beber leche o comerse una naranja. No cambiamos un ápice de la escena, de su montaje o su coreografía. Simplemente, aplicando una de esas opciones, decidimos cómo ha de verla y entenderla el espectador. Ni siquiera necesitaremos la ayuda de los diálogos que nos expliquen si se aman, se desean o temen la llegada de un meteorito catastrófico. La música lo hace todo. Y eso forma parte esencial de su poder.