En una secuencia, la música puede ubircarse en diferentes espacios, condicionando el modo cómo el espectador la ve y determinando también su perspectiva. Estos espacios donde puede ubicarse la cámara musical son cuatro: el de las acciones, el de las emociones, el de las referencias y el de la música adelantada. Y según dónde se coloque la música, el espectador verá una secuencia distinta.

Imaginemos esta escena sin diálogos: una chica corre por un campo y la cámara es lo que muestra. Visualmente y en guion literario, eso es lo que vemos: una chica corriendo por un campo.

1.- Nivel espacial de las acciones

Si a esta secuencia le ponemos música de correr, el espectador estará viendo a una chica corriendo. ¿Llega tarde a una cita? ¿va en busca de alguien? No podemos saberlo. Ella sólo corre y la música sólo nos dice que está corriendo. Esta música se ubica en el nivel espacial de las acciones.

2. Nivel espacial de las emociones

Optamos por no poner música de correr sino música de miedo. Entonces, lo que veremos es a una chica corriendo con una emoción que expresa miedo. La información que se aporta es bastante mayor que en el supuesto anterior: por alguna razón ella necesita correr. ¿Está huyendo de algo? ¿debe darse prisa antes de que algo terrible suceda? Esta música se ubica en el nivel espacial de las emociones. Ahora bien, ¿a quién pertence esa emoción?

2.1.– Nivel espacial de las emociones del personaje

Es la chica la que tiene miedo, y por eso corre. Y el espectador sabe que ella tiene miedo y que por eso corre. Si al espectador no le afecta (supongamos que es porque desea que ella sufra) entonces el espectador no se implica en esa sensación de pánico y la música se ubica en el nivel espacial de las emociones del personaje.

2.2.– Nivel espacial de las emociones del espectador

La chica corre, pero ella no siente miedo: es el espectador quien lo siente. Ella, quizás, piensa que debe darse prisa para encontrarse con su amado, a punto de marcharse de un lugar. Pero ella no sabe –el espectador sí– que alguien la está siguiendo con intención de matarla. La chica no tiene la información que sí tiene el espectador, y la música se ubica en el nivel espacial de las emociones del espectador, no del personaje.

2.3.– Nivel espacial de las emociones del personaje y del espectador

La chica corre, asustadísima (sabe que la están persiguiendo) y el espectador también sufre con ella. Ambos (personaje y espectador) comparten la angustia y, por consiguiente, la música se ubica en el nivel espacial de las emociones de personaje y espectador.

En los tres supuestos, no hemos cambiado ni un fotograma, pero con las tres opciones vemos tres secuencias notablemente diferentes. Aunque es una obviedad, hay que remarcar que el nivel espacial de las acciones y el de las emociones pueden ser compatibles: es decir, puede hacerse una música de correr con miedo, aunque el nivel espacial de las emociones siempre prevalecerá sobre el de las acciones y el espectador estará más atento a lo que este diga.

Otro ejemplo: supongamos que vemos una escena de persecución de coches, toda ella vista desde un dron o un helicóptero. El espectador sabe que un hombre persigue al secuestrador de su hijo, que está en el coche con él. Si toda la música que se inserta en esta escena es de énfasis de la acción (nivel espacial de las acciones) entonces el espectador será testigo de una escena intensa, dinámica, frenética. Supongamos ahora que en esa misma música ponemos por ejemplo referencias al tema musical del padre o del hijo, o de ambos (un tema en todo caso que el espectador debe conocer con antelación) Si ese tema va apareciendo en distintos tonos dramáticos (por ejemplo: angustia, desolación, furia, nervios, miedo, amor...) pues claramente el espectador estará percibiendo más las emociones del padre, del hijo o de ambos que no la persecución en si. Y, de hecho, estaremos haciendo un primer plano sobre ellos desde un plano general.

Es importante saber cómo aplicar la música en cualquiera de esos tres niveles espaciales de la emoción y que el espectador comprenda su enfoque. Importa la planificación de la escena y mucho más la información e implicación que tenga el espectador. Como ya he comentado, puede ser que al espectador se compadezca bien poco del sufrimiento del personaje. Si es así, será muy fácil que la música sólo hable de sus emociones (las del personaje), y que el espectador sea indiferente a ellas. Puede ser que se pretenda que esas emociones sean compartidas entre personaje y espectador: cuando el protagonista de Lawrence of Arabia (62), por ejemplo, recorre el desierto sobre un camello, la bella música está expresando tanto lo que siente ese hombre como busca la emoción del espectador ante el grandilocuente escenario: es, por tanto, una música en el nivel espacial de las emociones compartidas del personaje y del espectador.

Si se quiere distanciar al espectador de la emoción del personaje, es necesario que haya algo en el guion literario que facilite esa separación, pues la música no podrá hacerlo por si sola sin el concurso de lo que se explique en la película. Del mismo modo, si gracias al guion literario el espectador sabe que un personaje es ajeno a la emoción que transmite la música, esta se ubicará en el nivel espacial de las emociones del espectador, mas no del personaje. Esto supone que debe haber una interrelación entre lo que se explique en el guion literario y aquello que se indique a través del guion musical. Porque la música puede ayudar a clarificar o explicar muchas cosas, pero tiene sus límites.

Un ejemplo: tenemos a un policía que se ha infiltrado en una organización mafiosa para ayudar a su desmantelamiento. En una escena determinada, logra que alguien le presente a los jefes más poderosos (y peligrosos) del clan. Ahora, el policía está rodeado de los más peligrosos lobos de la ciudad. Peligro máximo. ¿Música de tensión? Sí, seguro que es lo más adecuado para el momento. Pero, ¿y si queremos evitar que el personaje sienta miedo? Porque, quizá, el personaje no sólo no tiene miedo sino que está completamente tranquilo. Si no ponemos música, porque el personaje está tranquilo, perderemos la tensión de la secuencia y esta emoción no llegará al espectador. ¿Cómo podemos llenar la secuencia de tensión sin implicar al personaje que más se está arriesgando? Es lo que sucede en Donnie Brasco (97): Johnny Depp llega, apadrinado por Al Pacino, a mezclarse entre los más poderosos jefes mafiosos y en la escena se respira una gran tensión a través de la música. ¿Cómo se aparta a Johnny Depp de eso? Pues, sencillamente, quitándolo de la escena: poniéndolo siempre en segundo término, incluso desenfocándolo. Todo, con tal de no implicarlo en aquello que está transmitiendo –sólo para el espectador– la música. Si, por el contrario, Johnny Depp estuviera en primer plano y siempre bien enfocado, se vería inevitablemente implicado en la música y daría la sensación de que está tenso. Por tanto, cuanto más al margen se mantenga a un personaje de la música, más cercana será esta para el espectador, si es que se empatiza con el personaje.

Segunda parte