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GARCI, REVISADO

02/10/2019 | Por: Conrado Xalabarder
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Nuestro colaborador y amigo de MundoBSO Juan Carlos Jiménez ha entrevistado para su podcast El cine por los oídos al director de cine José Luis Garci, en la que es la primera ocasión que este habla extensa y pormenorizadamente sobre el uso de la música en sus películas. Dedicamos este artículo a exponer algunas discrepancias.

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Tengo a Garci como uno de los mejores realizadores del cine español. Sabe mucho de cine, creo que muy pocos ha visto tanto como él y lo que sabe no lo ha aprendido en las academias sino en esa gran escuela que son las salas de cine. Y sin embargo, extrañamente, todas esas películas vistas, memorizadas y amadas no le han hecho ver ni descubrir que la música de cine es algo superior a lo que cree.

La música es un elemento muy importante, porque hace que las imágenes cobren vida de una manera extraordinaria. Una escena con o sin música es muy diferente. El intríngulis está en si debe llevar o no música, y si debe llevar cuándo y como, y a qué volumen, y cuándo tiene que empezar.

He explicado y demostrado infinidad de veces, e infinidad de veces explicaré y demostraré, que la música de cine no consiste en dar vida a las imágenes, y que la preocupación principal de un director debería ser qué utilidad darle con ella al resto de la película. He explicado y demostrado infinidad de veces, e infinidad de veces explicaré y demostraré que la música puede ser aplicada para lo ambiental, para lo dramático y en un grado máximo para lo narrativo: lo ambiental si lo que se quiere es efectivamente dar vida a las imágenes, acompañarlas; lo dramático si se quiere incorporar una perspectiva que transforme lo que se ve (en un rostro serio, música triste que determina que el personaje está triste, no que esté pensando en asesinar) y finalmente lo narrativo si se construye un discurso, un guion musical que se desarrolla a lo largo del metraje, de principio a fin. Esto, que es bastante obvio, parece que sigue siendo su gran asignatura pendiente. Pero es evidente que, como cualquier director, tiene derecho a elegir qué hacer con la música en sus películas: intento poner lo que más se aproxima a la idea de la película y a transmitir la emoción o la emotividad que quiero que esa escena tenga. Habla de la emoción de una escena. En toda la entrevista no menciona ni una sola vez la narrativa musical global, algo usual en el mejor cine. Bien al contrario, asume una perspectiva de uso musical de parcheo, de empapelamiento (leer Empapeladores y gondoleros) lo que no es negativo salvo que genere resultados no positivos, como en El abuelo (98), sobre la que explica que decidió utilizar la música (original) de Manuel Balboa para el personaje del abuelo y la música (preexistente) de Erik Satie para el personaje de la condesa, ambos sin desarrollo ni evolución al contrario de lo que sucedía con los personajes. Curiosamente, algo más adelante en la entrevista, asevera:

No hay que abusar, no hay que repetir las músicas (...) te gusta menos si la repites, tiene menos impacto cuanto más la repites.

Esta afirmación es, per se, falsa: basta con recordar las reiteraciones en los temas principales de The Third Man (49) o de Amarcord (74), por citar dos ejemplos. Sucede que son supuestos donde esas repeticiones o variaciones tienen sentido y las películas progresan con ellas. En el caso de la película de Garci, la música estática mantiene bien el pulso del protagonista y lo remarca como el personaje tozudo e inamovible que es, y también amargo. Pero en el clímax argumental y dramático, en lugar de llevar a una esperada y necesitada eclosión del tema de Balboa, Garci incluyó otro tema preexistente, el Nimrod de Edward Elgar... porque es una música preciosa. Hay un mundo nórdico: los acantilados, los cielos, los nubarrones, ellos (...) era perfecto para John (sic) Elgar, es una maravilla meter ahí ese tema, es un tema grandioso. Es decir, solo porque le gustaba mucho, aunque no tuviera nada que ver con la dinámica de la película: lo mismo que la barbaridad de David Lynch con el Adagio de Barber en The Elephant Man (80) Se rompió la unidad de criterio estilístico, destruyó la lógica dramática y narrativa de la música y, si, sacó al espectador del filme. Todos los errores posibles cometidos por haber pensado más en resolver una secuencia que tenerla en cuenta como parte de lo que venía sucediendo a lo largo del filme. Recuerdo -porque estuve muy cerca de él esos días- el monumental disgusto que se llevó Balboa, pero también que El abuelo tuvo un enorme admirador, un cineasta de la talla de Jerry Goldsmith, quien dijo que le había parecido una película maravillosa pero con una música pésimamente empleada.

Algo no menos terrible perpetró en You're the One (una historia de entonces) (00), una película rodada en exquisito Cinemascope, en elegante blanco y negro y con lujosos vestuarios y decorados... pero con una música -de Pablo Cervantes- ¡hecha con samplers!

-Hay ciertos críticos -le pregunta Juan Carlos Jiménez- que no llegaron a entender que en una película de época el tema de Pablo Cervantes utilizara samplers y sintetizadores.

-¿Cuánta gente crees que eso lo ha apreciado? Poca gente, ¿no? (...) Sí, entiendo que digan eso, pero está muy bien la música de Pablo Cervantes, es de una inspiración fantástica

Se me escapa por completo la razón por la que un cineasta de primera tenga este sentido de la estética musical en su propio cine, que no le importe o no sea capaz de apreciar lo mucho que en este tipo de filme ensucia y estropea la sonoridad del sampler. No tiene que ver con la belleza de la música ni tampoco con posibles limitaciones presupuestarias, sino con una actitud que es bien poco artística e impropia de un cineasta completo. En un sentido radicalmente opuesto está Tiovivo c. 1950 (04), a mi parecer la mejor película del director y, también, uno de los filmes más maravillosos del cine español en los últimos 25 años. Para el propio Garci la música de Cervantes es una de las mejores bandas sonoras que se han hecho en España en los últimos muchos años, algo con lo que estoy plenamente de acuerdo. Pero sin embargo llama la atención que en la entrevista signifique y señale tatareando el tema menos relevante de todos y apenas mencione el gran tema principal, que es el mayor acierto y logro en lo que a dramaturgia y narrativa musical se refiere en su filmografía. Me refiero al bellísimo tema que funciona como música compartida (leer A quién asignar la música) con el que se acoge y engloba a personajes dispares unidos con ella, y que con ella todos adquieren, de modo instantáneo, un denominador común: la tristeza que, genialmente, derivará en un baile colectivo de esperanza en los créditos finales. Garci comenta este tema pero no explica su derivación a lo largo de la película. Es tan evidente su maravilloso uso y evolución que la única explicación posible es que haya sido un logro al azar, no consecuencia de una deliberada intención que Garci explicaría orgullosamente al entrevistador.

He señalado en este artículo los puntos de discordia. De lo que relata sobre las otras películas en la entrevista nada debo comentar más que considerar que, no habiendo fallas, el criterio de Garci es el suyo, es respetable y también acertado. Pero, como sucede con Carlos Saura (leer el editorial Carlos Saura es injusto) es de muy difícil explicación y justificación el limitado conocimiento que ambos tienen sobre el aporte al lenguaje cinematográfico de la música. Sin ir más lejos, sorprende -o no- esta declaración de Garci sobre el tema de Jill de C'era una volta il west (68):

Cuando la oí la primera vez me dije: "es que no le va a esto" Luego sí me acostumbré pero es que no tiene nada que ver con el western.

¿Qué es lo que a día de hoy sigue sin ver en la obra maestra de Sergio Leone, o en el cine de tantos y tantos directores que ama y que han utilizado la música para explicar y no solo ambientar o emocionar? La música de Morricone para Jill se emplea para trascenderla y subliminarla, y se desarrolla de tal manera que explica al personaje más que el guion literario, tal y como puede comprobarse en los vídeos de Lecciones de Música de Cine que pueden ser vistos aquí. Pero con este ejemplo de Leone y Morricone, Garci evidencia que el cristal con el que mira la música de cine es el emocional, y eso le limita y mucho. Ojalá abra los ojos a la música y descubra un cine que aún no conoce.

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