Inevitablemente siempre hay un momento donde se debe escoger el estilo o estilos musicales a ser empleados en un filme, tanto para su definición estética como para sus requerimientos dramáticos. El cine ha sido permeable a todos, desde los tradicionales a los experimentales, incluso a fusiones y a la coexistencia de varios en una sola película. Y aunque la tolerancia es amplia, no es menos cierto que algunos estilos tienen sus límites. La historia de la música en el cine ha sido, en realidad, un proceso selectivo en el que el único condicionante siempre ha sido la adecuación a las necesidades de la película.

Partiendo de esta premisa, la decisión del estilo o estilos puede ser condicionada o no: será condicionada cuando la opción se tome en base a razones geográficas, históricas o argumentales, y voluntaria si lo es al margen de esos criterios. Es decir, que si una película transcurre en el Siglo XVIII la música elegida podría ser barroca si se pretende que la partitura ambiente la época, pero la aplicación de música barroca no es obligatoria per se: en muchos casos se ha empleado música contemporánea en películas históricas.

Estos son los grandes criterios de elección condicionantes:

1.- Geográfico:

La música es la del lugar donde transcurre la acción. Alexis Zorba (64), con partitura de Mikis Theodorakis, tiene la lógica música helénica porque la película transcurre en Grecia; como hay músicas indias en Gandhi (82) y en Life of Pi (12) o mexicana en Frida (02). Los criterios geográficos de la música y la música étnica en general son bastante determinantes, pues no tienen demasiado sentido aplicados fuera de su contexto. Pero no por ello este criterio es exclusivista, ya que esa música puede ser compatible con otros estilos, especialmente si lo que se pretende es trascender lo localista. Puede prescindirse del condicionante geográfico y no incorporar música localista: no por transcurrir en Japón debe sonar música nipona. Es entonces cuando el criterio de elección no es condicionado.

2.- Histórico:

Con este se pretende dotar al filme de una música adecuada a la época en la que transcurre la acción. Así, una película medieval llevaría música medieval o una que se ambientase en los locos años veinte podría estar llena del fox–trot, jazz, etc. Sin embargo, el cine da licencia para la invención, si no se tienen datos precisos de la música del período o si no existe ese período, al ser ficticio. Recuérdese las invenciones musicales en Ben-Hur (59) Planet of the Apes (68) o Blade Runner (82). En estos casos se hizo una clara apuesta: escribir una música que el espectador identificase como la propia del período que se narra en el filme, lo que resulta más fácil en películas futuristas, dada la inexistencia de referentes, pero que en aquellos supuestos en los que sí existen, aunque sean mínimos, también resulta válido si ayuda a ubicarse.

Pero la precisión histórica no es un imperativo. Bien al contrario podría llegar a ser un lastre por la textura de determinadas músicas pero especialmente por sus posibles dificultades expresivas o emotivas. La anacronía no es una falta grave, al menos si se tiene presente que el cine, en sí, juega la baza de la irrealidad para presentar una realidad ficticia. La banda sonora de Il vangelo secondo Matteo (66), es absoluta y descaradamente anacrónica: se sustenta en música original de Luis Bacalov y preexistente de Bach. ¿Cuáles fueron los criterios que primaron? ¿Los del rigor histórico o los religiosos? De haber fomentado los históricos, estaríamos ante una banda sonora adecuada a su tiempo, pero sin la fuerza dramática y evocativa que sí se logró con la música de Bach, escrita un buen puñado de siglos después de la época de Jesucristo y basada en ese mismo Evangelio. Igual sucedió con la versión que dirigió Franco Zeffirelli de Romeo & Juliet (68). Nino Rota edificó una apabullante banda sonora en la que recurrió a instrumentación de la época pero aplicada en melodías contemporáneas. Eso ayudó a sintonizar con el público joven del momento, sin hacer por ello concesiones a lo comercial. E incluso en Braveheart (95), en la que las referencias históricas en la música de James Horner fueron sólo el punto de partida para la construcción de una música del Siglo XX. Si Rota o Horner hubieran optado por el rigor histórico de sus músicas, las películas no hubiesen tenido la misma aceptación: es una cuestión de prioridades: ¿interesa más el contexto histórico o la esencia del relato? Muchas películas de época relatan, en realidad, temas universales, por lo que la música puede prescindir de esos criterios.

Puede también prescindirse por completo del condicionante histórico y no incorporar música de época. En otras palabras: no por transcurrir en los sesenta debe sonar música de esos años. Es entonces cuando el criterio de elección no es condicionado. En Chariots of Fire (81), película que acontece en los años veinte, no hay música de la época. Por el contrario, Vangelis trabajó con música electrónica.

3.- Argumental:

Va más allá de lo geográfico o histórico, si bien estos dos están naturalmente relacionados con lo argumental. Se refiere a cuando alguno o algunos de los personajes de la película mantienen relación con un género musical. Por ejemplo, si son músicos o si gustan de escuchar esa música. El jazz está presente en The Man with the Golden Arm (55) porque el protagonista toca esa música; el Concierto para Mandolina de Vivaldi protagoniza parte de la banda sonora de La mariée était en noir (67) porque la protagonista lo escucha.

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Naturalmente, puede no haber un criterio condicionante (ni geográfico, ni histórico ni argumental) y optarse por una aplicación no condicionada de la música. El criterio estético no es condicionante en tanto parte de la libertad creativa del director, de incorporar un tipo de música que a priori no es demandada por el resto del filme. Evidentemente comporta algunos riesgos: el antiestético es el más básico, pero también que choque frontalmente con lo geográfico, lo histórico y lo argumental de modo perjudicial y no beneficioso para el filme. Por eso es muy importante, en estos casos, tener claro lo que va a suponer y aportar un tipo de música que inicialmente y en principio no es reclamada en la película.