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3.– Nivel espacial de las referencias

Volvamos a la chica que corre por el bosque y supongamos que está corriendo acompañada por una música que conocemos: la de su novio, por ejemplo. Si el espectador comprende que esa música es la de su novio, entonces la música estará haciendo referencia a una persona que ni está en pantalla ni se le cita en el guion literario. En el nivel espacial de las referencias, la música añade un elemento, un personaje o un objeto que previamente ha sido identificado musicalmente y que el espectador comprende. Por tanto, aplicándolo en este nivel espacial, entenderemos que la chica corre porque quiere reunirse con su novio.

El nivel espacial de las referencias exige, obviamente, que la identificación que conlleva la música que se inserta sea entendida y comprendida por el espectador, pues de lo contrario no tendría efecto narrativo alguno. Su gran utilidad es que evita tener que citar o mencionar lo referenciado en el guion literario, pues ya se hace desde el guion musical. Este nivel espacial facilita la comunicación intelectual con el espectador en tanto sirve para poner en escena algo que no necesariamente ha de ser citado en guion literario.

4.– Nivel espacial de la música adelantada

En las anteriores opciones se ha contemplado la posibilidad de colocar una música que se corresponda a lo que está sucediendo en la escena, ya sea en sus acciones, en las emociones o en referencias, Pero, ¿y si la música no guarda relación con la escena, en ninguno de los sentidos mencionados? ¿puede insertarse música en una secuencia en la que no corresponde argumental ni dramáticamente? Un hombre va caminando por la calle. Todo discurre en la escena con normalidada, salvo que hay una música en máxima tensión: sin embargo, nada en la acción explica lo que sucede, el hombre está tranquilo, el espectador no, ciertamente (nivel espacial de las emociones del espectador, probablemente) y tampoco hay referencia. El hombre camina tranquilo hasta que llegado a un callejón, es asesinado. La música se ha adelantado a los acontecimientos. La música aquí no expresa nada de lo que acontece paralelamente, sino que sacrifica la sincronía argumental para sugerir algo que ha de suceder más adelante. Este es un método narrativo muy recurrido y en el que Bernard Herrmann fue maestro, hasta el punto de que bien podríamos llamarlo el método Herrmann, tan imitado: una música presentada con anterioridad a los acontecimientos en los que finalmente será aplicada.

Respecto a la ubicación concreta de una música con respecto al desarrollo argumental hay una regla de oro: puede sonar paralela a los acontecimientos de la película o adelantarse, pero no ir por detrás. En otras palabras: la música no puede llegar tarde a su cita en la película. Si lo hace, resulta inútil. Como es lógico, una acción puede ser acompasada por música (paralela); también, la música puede adelantar acontecimientos que aún no han tenido lugar (adelantada): en el caso, por ejemplo, que avise que algo terrible va a suceder antes que suceda. Es exactamente lo que se aprecia en la escena de la huida nocturna en coche de Psycho (60), una secuencia singular porque juega al despiste del espectador: en un principio, todo aparenta indicar que la música se ubica en un nivel espacial de las acciones y de las emociones (describe una acción determinada: la chica conduce angustiada un coche), pero en un determinado momento, la protagonista …¡sonríe!. Y a pesar de que sonríe y aparece más relajada (en realidad, triunfante), la música no cambia. Siendo así, esta no se mantiene en el nivel espacial de las emociones (del personaje), aunque sí de las acciones. Pero tampoco en el nivel espacial de las emociones del espectador: ahora la chica está conduciendo su coche, con tranquilidad. Y con ello la escena pierde algo de tensión. Pero esa música sigue ahí, castigando. En realidad, la música está conduciendo a la protagonista –y al espectador– a un lugar determinado: el motel donde ella será asesinada. Esa música ha estado en el nivel espacial de la música adelantada.

Sin embargo, la música no puede ir por detrás de los acontecimientos que pretenda puntuar. En Jaws (75) hay una secuencia donde los tres hombres que intentan localizar al tiburón echan carnaza al mar para atraer al animal. Súbitamente, y sin que la música lo avise, aparece el enorme animal y asusta tanto a los protagonistas como a los espectadores. Inmediatamente después –pero después– reaparece la música. El efecto es impactante, porque coge al espectador desprevenido. Williams lo explicó:

Ahora sabemos que el tiburón está ahí, pero no lo hemos avisado con música. Osea, que su ataque surge del silencio. Como esperas oir la música y no la oyes, cuando llega el tiburón resulta incluso más aterrador

Aquí, la música surge inmediatamente después del impacto visual de la aparición del escualo, pero dentro de su estela, por lo que, aunque con un segundo de retraso, es una acción paralela. Si, por el contrario, se hubiese esperado cinco segundos, esta ya no causaría efecto sobre el espectador: habría llegado demasiado tarde. Por tanto, la música sirve de poco si pretende aportar una información que el espectador ya conozca por el devenir del filme. Si, por ejemplo, el compositor pretende disimular que un personaje es un asesino cuando el espectador sabe que lo es, aunque aún no haya matado a nadie, la música que le aplique para encubrirle será inútil, pero lo será aún más toda aquella que ponga para evidenciarle, porque no aportará nada nuevo y se limitará, entonces, a un acompasamiento paralelo supérfluo.