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Star Wars (77) había coronado a John Williams como el rey de la música cinematográfica norteamericana y el compositor mantuvo su trono en la nueva década. El fracaso comercial de 1941 (79) no fue más que un bache –muy costoso, eso sí- en la carrera de Spielberg, pero pronto ambos se resarcirían con Raiders of the Lost Ark (81), la dinámica película sobre las aventuras del arqueólogo Indiana Jones en su lucha contra los nazis. Williams escribió una partitura sinfónica en la que destacó su tema principal, una marcha que identificaba al protagonista y que, una vez más, se hizo muy popular:

Para un tema como ese no es fácil encontrar las notas que permitan realizar la adecuada identificación de un personaje como Indiana Jones. Recuerdo haber estado trabajando durante días y días, intentando conseguir algo que me pareciera lo más acertado (...) Para mí, lo que puede parecer sencillo no lo es tanto. Solo lo parece cuando está acabado, pero hay un proceso inevitable que es laborioso y difícil (CD «Raiders of the Lost Ark». Silva Screen).

El público acudió masivamente a los cines para ver las andanzas del intrépido arqueólogo y, al año siguiente, Spielberg y Williams lograron que millones de personas miraran al Cielo para ver llegar a un singular personaje que pasaría unos días con los humanos: E.T. The Extra-Terrestrial (82). Este filme necesitaba mucha música y Williams se aplicó con una banda sonora intensa y grandilocuente, en la que sobresalió una bella melodía principal que repitió y transformó en diversos momentos, cuyo cénit fue el vuelo en bicicleta del niño protagonista y el alienígena. A continuación Spielberg quiso sacar adelante dos filmes ambientados en la Segunda Guerra Mundial. En los dos había aviones, pero con ambos el director se estrelló: el primero fue Empire of the Sun (87), sobre las aventuras de un niño prisionero en un campo de concentración japonés; el segundo, Always (89), nueva versión de A Guy Named Joe (44) que fue peor en las taquillas.

El compositor se involucró en otros proyectos, como el drama rural The River (84), sobre las penurias de una familia de granjeros amenazados tanto por el crecimiento de un río, o The Witches of Eastwick (87), comedia sobre el Diablo llegado a un pequeño pueblo que encandila en un torrente de pasión, desenfreno y sexo a tres mujeres. Luego se puso más serio en The Accidental Tourist (88), que explicaba cómo la existencia de un aburrido escritor de guías turísticas se quebrantaba con la petición de separación por parte de su inestable mujer, y su frágil relación con una adiestradora de perros en busca de un padre para su hijo. Finalmente, cerró la década con Born on the Fourth of July (89), sobre los problemas de readaptación de un joven veterano de la guerra del Vietnam.

Si el prestigio de Williams creció en la década, el nombre de John Barry se hizo también más popular, gracias a la acogida de su música romántica de Out of Africa (85), con melodías impregnadas de la bella tristeza y melancolía típica en el compositor. El filme relanzó su carrera, que no estaba atravesando su mejor época, ni siquiera con sus nuevas participaciones en la saga James Bond, como Octopussy (83) o A View to a Kill (85). Una de sus obras más significativas en esta década fue Body Heat (81), remake de Double Indemnity (44) que le fue ofrecido primero a Miklós Rózsa, quien rechazó la oferta. Barry la aceptó y creó una de sus partituras más emblemáticas, de melodías sensuales apoyadas con saxo que elevó la temperatura del filme. El Barry del romanticismo algo apesadumbrado sonó en filmes como Somewhere in Time (80), Frances (82) o Peggy Sue Got Married (86), esta última de Francis Ford Coppola, director con el que trabajó también en The Cotton Club (84), recreación del Harlem de los veinte que combinaba melodrama, musical y cine negro y cuya banda sonora alternó temas jazz de la época con música melancólica, idónea para resaltar la soledad de los personajes. Hammett (83), de Wim Wenders, se ambientó también el los veinte y fue asimismo una película del género del cine negro. En ella escribió una partitura sugestiva y cálida con melodías de nuevo delicadas y expresamente lánguidas, que recrearon un entorno evocador. Incluso en un título épico como Raise the Titanic (80), donde mostró gran vitalidad con el fin de magnificar el reflotamiento del legendario barco, había ejecutado una melodía con ese mismo tono sentido, que desarrolló crecientemente hasta llegar, eso sí, a un nivel de máximo optimismo y plenitud.