(contiene spoilers)

La banda sonora que escribió Jóhann Jóhannsson y que fue rechazada deja en el aire (de momento) el enigma sobre cuál era el enfoque musical inicial del director sobre esta secuena de un clásico marcado tanto y en tantos aspectos por el griego Vangelis. Lo cierto es que en la banda sonora final Vangelis está, se le espera y se le tributa, aunque no es con su firma y no en la totalidad del filme. No es con su firma porque quienes rubrican son Zimmer y Wallfisch, y no en la totalidad del filme porque en este hay muchísimo más Zimmer (y Wallfisch) que Vangelis.

Esta más que notable secuela prolonga la historia y la estética del filme original -los arranques de ambas, considerablemente parecidos- y es una película bella, emotiva, triste y poética. La mayor parte de la aportación de los compositores se combina o se fusiona, según los casos y las escenas, con los (esplendorosos) efectos sonoros: la electrónica e instrumentos virtuales recrean ambientes y atmósferas, con unidad de criterio estilístico sólida pero sin discurso alguno, salvo en las referencias holográficas a Vangelis: la música nada explica ni matiza, simplemente aporta tonos, colores, énfasis y atmósferas, que son las propias de los entornos mostrados (el futuro, la megalópolis, etc) y también sirven para remarcar con la no música (la no construida, la del orden lógico, la melódica...) que no hay rastro de Humanidad en el Los Ángeles de 2049, que cualquier atisbo de calor, de ternura, de afecto... solo se plasma y se encuentra con las músicas pre-existentes que sobreviven del pasado... Y es por eso que de alguna manera viene a decirse: aquí podría haber habido música, pero se perdió en algún momento de la Historia, solo queda el artificio, lo industrial, lo mecánico. Algo que encaja perfectamente bien con lo que es el filme en su conjunto, pues es el punto de pérdida, de melancolía, añoranza o incluso fatalismo el que lo hace tan hermoso. La música original de Vangelis también tenía ese tamiz, pero era más viva, mientras esta es una música prácticamente muerta. Hay dos detalles que corroboran esta idea de la música como reminiscencia del pasado: en primer lugar, el protagonista encuentra el calcetín del bebé, su primera prueba de que existió un niño, ¡dentro de un piano!... cuya tecla no suena (y por eso lo abre y descubre esa reminiscencia del pasado). Por otra parte, la acción de K para que aparezca en escena Harrison Ford, tras haber estado explorando y recorriendo estancias es ¡tocar la tecla de un piano que sí emite una nota!

El aura Vangelis aparece cuando sí se pretende aportar desde la música emociones concretas sobre los personajes, como mirada y vínculo nostálgico con el pasado, pero no en la forma de una música construida, nueva o genuina sino... destruida, añeja, como si fuese la misma pero treinta años más vieja, oxidada. Pero son esos momentos donde su aplicación y su clara evocación le dan al filme su tono más poético:

"El que fuera el tema principal de Blade Runner (Tears in the Rain) aparece -aunque no siempre- cuando K hace algún descubrimiento sobre el pasado. Dado que ese pasado le afecta también sirve en algunas ocasiones para exteriorizar sus impresiones ante esos descubrimientos, como por ejemplo cuando encuentra el caballo de madera en el horno y descubre así que es el hijo de Deckard y Rachel. Pero este tema no es nuevo, es también el de la primera película, solo que aquí aparece roto, muy quebrado, y no es hasta el final con la resolución en la que Harrison Ford encuentra a su hija y K muere de un modo parecido a Rutger Hauer cuando el tema se libera y aparece resuelto como el que realmente era: es lógico que se resuelva cuando se resuelve la historia. Solo existe un recorrido narrativo con ese tema" (Ignacio Marqués Cuadra)

Fuera del uso de ese tema y de sus referencias, lo demás es Wallfisch/Zimmer, si bien se yerra a mi juicio estrepitosamente en las escenas donde se espera una mínima calidez, aunque sea básica: concretamente, en el menage à trois. La escena en sí es maravillosa, pero la música es horrible, la música es la de fuera, del exterior, lo ensucia todo, lo contamina de ácido todo. La intención es clara, pero un mínimo contraste hubiera servido para marcar territorio, para separar ese entorno del apocalíptico exterior. Y cautivaría más al espectador. En cualquier caso,  como película apabullante en su estética visual e íntima en la historia que relata, es muy significativo que la música, que tanto humaniza, solo esté precisamente para señalar los momentos donde queda algo de humanidad real. En el resto efectos sonoros, música industrial. Es lo que el filme necesitaba para explicarse.