Usuario: Ángel González
Fecha de publicación: 08.02.2020
A Peter Weir lo considero un cineasta excepcional. Desde un punto de vista temático me encanta su visión del choque de culturas, y su predilección por outsiders, personas que se encuentran en entornos (geográficos, culturales o sociales) que no son el suyo, a los cuales creo que retrata de forma magnífica.
Desde un punto de vista técnico me asombra su pulso narrativo (a veces muy pausado, como en las sugerentes y maravillosas Picnic at Hanging Rock o Fearless, por poner dos ejemplos en industrias diferentes, la australiana y la hollywoodiense), o su planificación de escenas, como pienso que sucede en esta Gallipoli. Ya aviso de SPOILERS desde ahora. Me resultan fascinantes los planos secuencia en las trincheras, o -por poner un ejemplo paradigmático- aquel en el que Mel Gibson despierta en su tienda tras su llegada la noche anterior a su destino en la península de Gallipoli, y al salir de la tienda se abre el plano para ofrecer una panorámica asombrosa del entramado de trincheras que hay en los terraplenes.
En diversos medios también se le valora muy positivamente la manera en que utiliza música preexistente en sus filmes. Es aquí donde discrepo en parte, por lo que indicaré a continuación. Weir es un reconocido melómano. En varias entrevistas le he oído comentarios sobre la importancia para él de la música instrumental cuando está metido en un proyecto: la utiliza (o utilizaba) para desconectar, pero también como inspiración e incluso durante la redacción de guiones, en aquellas películas donde lo ha escrito o co-escrito. Este creo que es un dato clave para entender el apartado musical en las películas de Peter Weir. Es evidente que lo condiciona, casi a modo de temp-track, con una agravante y una atenuante. La agravante es que es tan calculador y tan independiente en su proceso creativo, que quiere controlar hasta el más mínimo detalle, con lo que la música que él quiera irá donde él desee. La atenuante es que en ocasiones lo ha hecho de modo soberbio, pero en escenas concretas.
Aunque admiro a Weir y es uno de mis tres o cuatro directores favoritos, no considero que permita el desarrollo de un guion musical. Pienso que, para él, la música es más un potenciador del guion escrito. De hecho no es tan habitual encontrarnos con temas centrales que se repercutan a lo largo de sus filmes, y las escenas cumbre suelen (no siempre) tirar de música preexistente, como con L’enfant de Vangelis en The year of living dangeously, con el Anthem part 2 de Phillip Glass (de la BSO de Powaqqatsi) en The Truman show, o con la Sinfonía n.º 3 de Gorecki en Fearless. Pero incluso cuando se rodeó de Maurice Jarre, los hallazgos se encuentran más en escenas concretas (ej: Building the barn en Witness, o Keating’s triumph en Dead poet’s society) y en crear un collage musical atractivo que en una narración musical vertebradora.
Gallipoli es un compendio paradigmático de buen y mal uso de música instrumental preexistente. Indico lo de instrumental porque Weir, a diferencia de Tarantino (por ejemplo), se centra en ella. En los títulos de crédito de Gallipoli se indica “aditional music” de Brian May, la cual ya dije que no distingo en ninguna parte, ya que lo que se identifica en algunos vídeos de Youtube como suyo en realidad pertenece a fragmentos del Oxygene de Jean Michel Jarre.
Pues bien, en cuanto a música preexistente hay diversas piezas que funcionan de modo diegético, pero hay dos que no: el mencionado Oxygene de Jarre (especialmente su parte 2, aunque en Egipto se oye algún fragmento de la parte 5, y hasta hay una mínima alusión a la parte 1), y el consagrado Adagio en Sol menor de Albinoni. Para entender su papel debemos entender de qué trata Gallipoli.
Gallipoli es una historia de amistad, sí. Y una historia de guerra, también. Es un alegato antibelicista, por supuesto. Pero también es una radiografía sobre la manipulación. Archy y Frank son dos jóvenes muy distintos que viven en Australia en la época de la I Guerra Mundial. Entablan amistad a raíz de un hecho: su participación en una carrera de velocidad, disciplina en la que ambos disponen de muy buenas marcas. Aunque Archy tiene un don para la velocidad hay algo que llama poderosamente su atención (y la de buena parte del país): siente la necesidad de alistarse en el Ejército. ¿Por qué? Australia es foco de un fervor patriótico inusitado, forzado por sus dirigentes y sus alianzas con Inglaterra. Participar en la guerra se ve como una proeza, un signo de compromiso… Conviértete en héroe por tu país. Ahí se centra Weir y retrata esa euforia jugando con ventaja: somos observadores no tanto de la manipulación para conseguir reclutas, sino de cómo va creando una bola de nieve de inconsciencia generalizada. Nadie habla de la letra pequeña.
El Oxygene funciona especialmente como un tema dinámico para los momentos en que toca correr (aunque no en todos, por fortuna). Imagino que el efecto del Oxygene en 1981, año de la película, habiendo sido un inesperado éxito con su publicación en 1976, es distinto que el que tiene ahora. La música electrónica estilo “synthesizer” como se la llegó a conocer estaba en boga (ej, el Óscar a Moroder por su Midnight Express en 1978), y aún duraría durante los años 80. Hoy día se siente anacrónico. Ojo, que no quiero decir que sea mala música; de hecho, a mí el Jarre de ese época me gusta mucho, especialmente el de Equinoxe (1978). En fin, anacrónico e injustificado, pero llama la atención, eso sí.
Por contra el uso del Adagio de Albinoni es un acierto mayúsculo. Creo que es lo más cerca que Weir ha estado de crear un tema principal, que tenga presencia a lo largo del filme (y no en una sola escena) y que aporta información utilísima. ¿Por qué suena al inicio? Pues porque es un réquiem, y así se muestra en los créditos iniciales, con esas letras rojas sobre fondo negro. El significado completo de esa música lo descubriremos más adelante. ¿Y por qué pasa más de una hora de película y no ha vuelto a sonar? Porque no era necesario: la frivolidad con la que los soldados alistados se toman el entrenamiento, la estancia en Egipto, etc., hace que campe la inconsciencia que quiere reflejar Weir. Aunque todo cambia en un momento significativo, y el uso del Adagio es clave. Las tropas australianas (con Archy y Frank, entre ellas) llega por mar, de noche, a las costas de la península de Gallipoli, donde están asentados para combatir contra los turcos. Aquello es un baño de realidad: estallidos, disparos, el resplandor producido por los ataques… Mientras se van acercando ya no hay bromas, ni euforia. Suena el Adagio por primera vez desde los créditos iniciales. ¿Qué significa? Ante todo un cambio emocional interior, y una impactante manera de mostrarnos a esos soldados por dentro, pensando que han tomado el camino equivocado y no hay marcha atrás. Y luego vendrá la escena final, punzante como pocas, también gracias al uso del Adagio, que se expone aquí con mayor duración y tomando el control dramático. Ya adivinamos aquí que es un Réquiem, pero nos lo están contando mientras sucede, con lo amplifica su efecto dramático. Una breve pausa para la carrera final de Archy, ya sin el Oxygene. Una imagen congelada con un disparo y un corte abrupto. Así lo quería Weir y el efecto es desolador. Ya en los créditos finales vuelve a sonar el Adagio del mismo modo que al principio, con las letras rojas sobre el fondo negro. Historia del cine.
