No me procede a mi -ya se encargarán de ello los críticos de cine- evaluar la calidad de esta película, su pulso (o falta de él) o la mayor o menor fortaleza de su guión. Porque son aspectos que no forman parte de lo que es el análisis crítico de un guion musical. No valen excusas tipo no es una película importante o a nadie le importa la música que hagas para no hacer las cosas bien hechas. Una película puede ser malísima, insufrible, pero eso no justifica en ningún caso a una banda sonora mal hecha, pues no en pocas basuras cinematográficas hay auténticas joyas musicales. El listón de exigencia, por tanto, no tiene nada que ver con el tipo de película y nada que no sea la incompetencia del director y/o el compositor justifica una mala banda sonora". También escribí a propósito de aquella película esto, que vale para La hermandad: "Salvo que se trate de un filme que solo necesite una banda sonora parcheada, ad hoc, para resoluciones concretas, la música es un hilo conductor de narración y emociones, que conduce tanto a espectadores como personajes, y por ello debe elaborarse una estrategia, una estructura, una dirección que facilite y no complique las cosas. Para ello, y hay cientos de ejemplos en todo tipo de películas, se han de saber hacer sacrificios para obtener beneficios: no hay nada peor que una música desenfocada, que en lugar de aclarar confunda, que en vez de meter al espectador en la película lo saque o lo deje indiferente. Nada hay peor que eso, porque esencialmente quien pierde es la propia película". Y este es el gran problema de La hermandad, una autopista perfectamente construida pero llena de matojos, obstáculos, piedras… por la que es imposible circular. Voy a explicar el por qué.

El tema principal de la película, para no desvelar las claves del filme, llamémosle el "tema del enigma", que es la autopista que el compositor dispone, desde buen principio, como ruta por donde circulan historia, personaje principal y espectadores hacia el destino final. Es un tema magnífico, muy abierto, que expone en su ADN -en diferentes medidas- conceptos como el misterio, la desolación (dolor, pérdida, amargura) y también el anhelo de redención, que son precisamente los elementos narrativos del guion literario trasladados al terreno musical, expuestos en la forma de un tema musical en nada estático sino muy dinámico y transformado (a ratos sufriente, en otras hiriente, y también lírico y luminoso), y que, además, tiene la virtud de ser hipnótico, fagocitador, atrayente, que marca ruta, abre puertas, y conduce inexorablemente a su resolución final, donde tendrá que resolver con exactitud su significado.

Como tema inicial de créditos es sencillamente fantástico, porque expone dos vías opuestas, lo que inevitablemente genera expectación: la contundencia coral que otorga fuerza y poder (siniestro) al lugar del monasterio y los monjes, y el lirismo de un tema -el que será el principal- que habla en principio de todo lo contrario. Como el tema principal no va a ser de personaje (por ejemplo, la protagonista) y también se asocia al lugar (el enigma del lugar, como ya he indicado) resultaría confuso para el espectador que ambos convivieran y se desarrollaran en igualdad de condiciones, pues se desenfocaría el objetivo narrativo de la música, así que uno ha de prevalecer y el otro ha de menguar. Y el compositor lo que hace es efectivamente menguar lo coral/religioso y, en todo caso, integrarlo dentro del tema principal, pero siempre en segundo plano y como mera referencia, dejando que sea el tema principal el que marque las pautas explicativas (y emocionales) del filme. Como ya he explicado, este tema es hipnótico y fagocitador: atrae a personaje y espectadores hacia un lugar: esa música que no sabes de dónde viene, qué es lo que quiere explicarte, pero que solo sabes que debes seguir la ruta que marca para comprender qué es lo que te está intentando decir. Hasta aquí, todo perfecto. Obviamente, puede haber espacio para músicas "ad hoc", para resoluciones concretas, para generar cierto miedo y tensión… pero los problemas empiezan cuando casi todos los espacios disponibles (aquellos que no pertenecen al tema principal) se llenan con estas músicas de resolución, la película comienza a asfixiarse y el tema principal a diluirse (y si se diluye, el espectador ya lo puede seguirle, y si no puede seguirle su elemento explicativo/emotivo desaparece). La primera escena dentro del convento es reveladora: en ella, vemos a Lydia Bosch en la cama, siendo cuidada por un monje. Esta escena -y casi todo lo que sucede antes de que ella y espectadores salgan por vez primera de la celda- es dramáticamente irrelevante (¡acabamos de empezar, ya veremos lo que pasa a su debido tiempo!) pero torpemente comienza a ponerse música de misterio en casi todas partes y momentos, cuando ni siquiera personaje ni espectadores se han hecho al lugar. La actitud de ella, por cierto, no es en nada afectada, lo que hace que la música de misterio no vaya con ella sino sea directamente dirigida al espectador. Demasiado precipitado, demasiado condicionado. Es muy importante, si queremos involucrar al espectador, dejarle tiempo para que "entre", y la música precipitada no ayuda: no por poner música "de misterio" en esa escena el espectador va a tener miedo, y menos cuando su referente (la protagonista) no lo tiene. ¿No hubiese sido más práctico dejar la mayor parte de esa escena sin música, que ya habrá momento para ponerla, y usarla exclusivamente en lo único verdaderamente importante, el descubrimiento de una foto, que sí comienza a marcar pautas en la película?. O incluso esperar -no tarda nada en suceder- a cuando la protagonista muestra su primer quiebro e inseguridad (en su primera salida de la celda), donde la música podría hacer acto de presencia imponiéndose y quedando indisociablemente unido a ella (no como música de personaje sino como fisicalización de aquello a lo que ha de enfrentarse). Esto sucede así, pero como previamente ha habido tanta presencia de música (innecesaria), se comete un importante error de focalización pues como ha ido dirigida al espectador hace harto difícil dejar de percibirla como exterior al personaje, lo que además se empeora cuando en lo sucesivo se mantiene la excesiva presencia de músicas ad hoc, constantemente, saturadamente, para prácticamente todo, sin confiar en ningún momento en el devastador poder que puede tener el silencio musical (entendido como ese espacio donde se espera música pero no la hay), en los beneficios que se pueden obtener de los sacrificios, en el fatal horror vacui que deriva en sobrecarga y saturación, y en descompensaciones musicales que desequilibran el peso dramático y narrativo de la música y derivan en una linealidad dañina en el guion musical que acaba por resultar muy perjudicial para la película. En lugar de emplear la música (la importante pero también la circunstancial) solo cuando es estrictamente necesaria el sobresaturar la película provoca efectos contrarios a los pretendidos

Y este es el problema de este guion musical, un colapso de músicas llenando innecesariamente espacios, ocupando lugares donde el silencio sería infinitamente más aterrador, o abusando desconsideradamente del "susto del gato musical": la música que incrementa su tensión cuando se va a abrir una puerta, destapar una sábana, etc., para proceder a la bofetada musical. Eso sucede una vez y el espectador cae en la trampa; pero para que funcione por segunda o tercera vez hay que saber hacerlo muy bien, pues el espectador ya en alerta tiene sus recursos de protección y puede inmunizarse y ya no temer nada. El problema no es llenar la película de música sino de música innecesariamente categórica, y en La hermandad el problema no es la cantidad de música que se emplea (que es mucha) sino la relevancia que se le da a mucha de la música que se aplica, lo que produce hartazgo y pulveriza el desarrollo de la que es verdaderamente importante (el tema principal), a la que el espectador acaba por no prestar atención. Lo repito: una autopista perfectamente construida pero llena de matojos, obstáculos, piedras… por la que es imposible circular. En mi opinión, el 40% de la música de esta película debería haberse eliminado y así la película respiraría, se explicaría mucho mejor y al espectador se le cautivaría en la parte final, a la que llega ya saturado. Y de nada sirve que sea una excelente música (que lo es) si no es una música útil. No digo que sea el caso, pero esta película parece haberse contagiado de los vicios televisivos que tanto están perjudicando al cine: en la pequeña pantalla "1 minuto de la nada" es altamente arriesgado: si nada pasa, el espectador puede cambiar de canal, y por ello la omnipresencia musical es una manera de tenerle atento y fiel al canal; pero en el cine nadie se va de la sala porque haya 1, 2 o 5 minutos "de la nada", pues se ha pagado una entrada y no hay riesgo de infidelidad (salvo que "la nada", claro, se extienda en exceso), así que hay que saber manejar estos equilibrios: el espectador es sujeto pasivo y dosificar la información que aporta la música es siempre lo más adecuado. En los códigos televisivos, no hacerlo es casi un requerimiento (aunque no necesariamente); en el cine, es una falta de respeto que acaba por "deshermanar" espectadores con música.