Jean François i el sentit de la vida: bajo el manto protector

(reseña de Dion Baillargeon Binimelis)

Normalmente, uno no esperaría que una modesta road movie de disparatado cariz  existencialista sobre dos menores de edad escapándose de casa para conducir hasta París y así conocer al escritor y filósofo Albert Camus fuera a arriesgar mucho en términos musicales. La mayoría de cineastas se las arreglarían con unas pocas canciones aquí y allá, o recurrirían a alguna música de librería y a los viejos clichés de siempre. Desde luego, nadie esperaría que una película así tuviera música bien hecha, y mucho menos una interesante partitura escrita enteramente en estilo barroco.

Sin embargo, esta es exactamente la decisión que han tomado el director Sergi Portabella y el joven compositor Gerard Pastor. Curiosamente, esta sorprendente elección no sólo funciona fascinantemente bien a lo largo de toda la cinta, sino que logra acometer con éxito dos tareas diferenciadas: en primer lugar, sirve para enhebrar la alocada historia, logrando que el espectador se pregunte siempre qué es lo que va a suceder a continuación; y, en segundo lugar, la partitura nos permite empatizar con el protagonista y hacer que nos preocupemos por él. La coherencia es un primer factor clave en esta banda sonora. La música resulta lo suficientemente uniforme como para ayudarnos a ver el sentido global de la película. No hay canciones de por medio, ni secuencias superfluas o pasajes musicales que desentonen estilísticamente. Eso sí, tampoco hay un tema de Jean François que la audiencia pueda percibir como tal. Y es que, como Conrado Xalabarder ha explicado lúcidamente, la música no pertenece realmente a Jean François (Max Megías). No hay nada parecido a un leit-motif que el protagonista simplemente lleve con él y que brote de su interior allá adonde vaya. Se trata
más bien de una suerte de velo protector que desciende sobre él. Esto se evidencia de forma cristalina durante la primera secuencia de bullying, cuando una grave y ominosa música a modo de obertura francesa advierte a la audiencia de que algo desagradable está a punto de suceder. Y ocurre de nuevo cuando el protagonista es perseguido hasta los baños por chivarse de un compañero. Un descriptivo pasaje de carácter imitativo, que por cierto guarda cierto parecido con el concierto para violín en la menor de Bach, parece aquí restarle cierta importancia al drama, como asegurándole al público que Jean François no está realmente en peligro.

La clave es que la música resulta tan extraña en el ambiente en el que se mueve Jean François, tan inequívocamente diferente a cualquier cosa a su alrededor, que de hecho le dignifica, aísla y protege de su entorno hostil. En pocas palabras, la música logra crear una burbuja dentro de la que Jean François está seguro y es libre de sumergirse en sus lecturas de Albert Camus. Es más, el de Jean François no es realmente un personaje con el que se pueda empatizar fácilmente. No habla mucho, ni muestra generalmente su afecto por los demás. Sin embargo (como suele ser siempre el caso) la música afirma finalmente su irresistible poder y consigue vencer la fría timidez de Jean François, logrando que el público se encariñe con él. Y la partitura es capaz de protegerle y de acercarle a nosotros precisamente porque, en un principio, a nadie más se le concede música alguna. Tan sólo Jean François es cobijado bajo el manto protector de la banda sonora, un privilegio que le hace destacar como alguien especial e interesante por quien debemos interesarnos. Que tras media hora de película decida además compartir esa música con alguien más, su compañera de viaje Lluna, le hace parecer todavía más cercano y entrañable.

Hay al menos un ejemplo de una estrategia narrativa similar en Dodes´kaden (70), la película más inclasificable de Akira Kurosawa. A caballo entre la comedia y el drama descarnado, el filme profundiza en las historias entrelazadas de los habitantes de lo que parece un poblado suburbano, improvisadamente construido en un vertedero. El más inocente de todos es Roku-chan, un joven intelectualmente discapacitado que fantasea con ser un conductor de tranvía. Cada mañana sale de casa y se pasa el día recorriendo el vertedero de abajo a arriba, haciendo como que conduce un tranvía de verdad, e ignorando los gritos y el maltrato del que es inevitablemente víctima. El célebre compositor Toru Takemitsu compuso un tema indescriptiblemente conmovedor para Roku-chan: una animada y cálida pieza musical que, completamente ajena a toda la miseria y la mugre del vertedero, dignifica y protege al personaje de todos los abusos dirigidos hacia él. No hace falta insistir en que esto inmediatamente nos recuerda cómo la música de Gerard Pastor protege también a Jean
François de los bullies.

Pero quedan todavía más cosas que comentar. De camino a París, Jean François se une a Lluna. Juntos se las arreglan para conseguir un coche destartalado y llegar hasta Francia. Es en este momento cuando una música más ligera y notablemente más optimista se hace con el protagonismo: una suerte de relectura del concierto para mandolina en do mayor de Vivaldi. El añadido del sonido de la cuerda pulsada al pequeño conjunto instrumental que hemos estado escuchando hasta ahora (cuerdas y clave) señala claramente un punto de inflexión en la historia y ayuda a incluir así al personaje de Lluna. Aunque se trata de una desconocida con la que acaba de toparse, el carácter inequívocamente brillante y positivo de esta nueva música informa al público de que podemos confiar en ella, y de que lo que nos espera no es un desenlace trágico. Después de todo, ahora están los dos bajo el manto protector de esta música. Finalmente, al tiempo que el protagonista empieza a sentirse atraído por ella, un tema de amor emerge gradualmente; una nueva e inesperada música romántica que ella también comparte claramente, ya que una anhelante variación en modo menor aparece para consolarla en una secuencia en que, sollozante y despechada, acuesta a Jean François en el coche. Una música más neutra o imbuida de lo que podríamos llamar un cáriz más existencialista no hubiera funcionado. El público hubiera quedado probablemente a oscuras, perdido, sin saber qué esperar de la película e incapaz de relajarse y disfrutar de ella. Ese es el poder de la música de cine.

Finalmente, el oficio del compositor también ha contribuido en gran medida al éxito de esta partitura tan atípica. La gente ya familiarizada con la música clásica puede que se entretenga intentando localizar las referencias a conocidas composiciones que pueden encontrarse diseminadas aquí y allá, como las cuatro estaciones de Vivaldi. Sin embargo, esto es lo de menos. Lo que realmente hace que Gerard Pastor destaque es su capacidad para escribir música auténticamente barroca, y no tan sólo algo vagamente similar a una composición barroca. Su sensible e idiomática forma de escribir le añade así una nota de profundidad y de verdad a la historia, ayudando a los personajes a cobrar vida y a brillar. Se nota, por ejemplo, que conoce los instrumentos para los que está escribiendo, o que ha interiorizado concienzudamente lo que en la época se consideraría un correcto empleo de la modulación o una línea interesante del bajo. Y todo esto no es baladí, porque juega a favor de lo que probablemente es la mayor baza de la película: la sensación de que, a pesar de la desarmante falta de pretensiones y de la entrañable excentricidad de la historia, en el fondo hay en ella una incontenible verdad.