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Una misteriosa enfermedad se extiende por todo el Planeta. La población se niega a salir a la calle, pues eso provoca la muerte de manera fulminante. En Barcelona un joven emprende la desesperada búsqueda de su novia y en el viaje a través de los túneles del metro le acompaña un hombre, en busca de su padre.
Al principio de su carrera, y durante seis largos años, Henry Mancini estuvo trabajando en los estudios Universal en productos de serie B y Z como arreglista, orquestador y compositor de casi un centenar de filmes, casi siempre sin ser siquiera acreditado. Pero esa etapa le daría una importante formación en el manejo de los recursos de la música en el cine (técnicos y narrativos) que tan bien aprovecharía cuando fuese un compositor universal. Al final de su carrera, Bernard Herrmann, que ya era un compositor universal y maestro en el manejo de los recursos de la música en el cine (técnicos y narrativos), trabajó en unos cuantos filmes de serie B donde pudo volcar todo su conocimiento en la creación de bandas sonoras ejemplares.
Ambos compositores se tomaron muy en serio todas esas películas menores y supieron qué hacer en ellas. Y porque dieron lecciones de cómo hacer guiones musicales de categoría A en filmes de serie B o incluso Z (en tanto fueron, como muchos otros compositores, auténticos cineastas) pusieron a la música de cine en un nivel gracias al que no valen excusas tipo no es una película importante o a nadie le importa la música que hagas para no hacer las cosas bien hechas. Los críticos de cine (y los aficionados al cine en general) pueden, si así lo quieren, rebajar o relajar sus niveles de exigencia cuando acceden a ver determinadas películas; afortunadamente para mi, no sucede así con la música de cine: una película puede ser malísima, insufrible, pero eso no justifica en ningún caso a una banda sonora mal hecha, pues no en pocas basuras cinematográficas hay auténticas joyas musicales. El listón de exigencia, por tanto, no tiene nada que ver con el tipo de película y nada que no sea la incompetencia del director y/o el compositor justifica una mala banda sonora. Y es con esta exigencia con la que procedo a explicar por qué me parece tan desacertada la banda sonora que Fernando Velázquez ha escrito para Los últimos días.
Salvo que se trate de un filme que solo necesite una banda sonora parcheada, ad hoc, para resoluciones concretas, la música es un hilo conductor de narración y emociones, que conduce tanto a espectadores como personajes, y por ello debe elaborarse una estrategia, una estructura, una dirección que facilite y no complique las cosas. Para ello, y hay cientos de ejemplos en todo tipo de películas, se han de saber hacer sacrificios para obtener beneficios: no hay nada peor que una música desenfocada, que en lugar de aclarar confunda, que en vez de meter al espectador en la película lo saque o lo deje indiferente. Nada hay peor que eso, porque esencialmente quien pierde es la propia película. En el caso de Los últimos días buenas ideas se diluyen como un terrón de azúcar por una pésima planificación y aplicación, y el resultado es que lo que podía ser una película apocalíptica acaba siendo poco más que una entretenida TV movie. Y todo ello, solo por la música. Y no me refiero (aunque es obvio lo aclaro) a las cualidades estrictamente musicales del trabajo de Velázquez, sino a su aplicación, a su factor cinematográfico. Dado que ha sido escrita para una película, es lo más importante.
Dos son los niveles dramáticos sobre los que se mueve esta banda sonora. El primero de ellos se refiere a todas las músicas (muy negativas) aplicadas para lo concerniente a la angustia, la opresión y el caos; el segundo, también con algunos temas en similar dirección, habla de anhelo y amor, con músicas muy positivas. Por tanto, el compositor enfrenta en la música oscuridad con luz, violencia con liberación, lo irrespirable con el oxígeno. Como es evidente, es una lucha de supervivencia, donde el camino más complicado lo tendrá aquella música que habla de la esperanza, y no la música de la hostigación en tanto ya domina todos los espacios.
Las músicas negativas no se estructuran en derredor de un tema reconocible al que el espectador pueda aferrarse y, por tanto, racionalizar y controlar, sino que viene a funcionar como un gran ejército de temas que individualmente son supérfluos pero que conjuntamente logran tener un gran poder. Sí hay un motivo que hace las funciones de líder (no es sin embargo leit-motif), unas breves notas percusivas que al espectador le llegan de manera evidente, que fisicaliza el horror y que además el compositor dota de un carácter primario, tribal, arcaico… una suerte de El Planeta de los Simios en la Barcelona de 2013. Alcanza su punto más álgido y demencial en la secuencia del supermercado.
Frente a estas músicas, están las músicas positivas, que sí están estructuradas, son reconocibles y podrían ser racionalizadas y controladas por el espectador, que además quedaría inevitablemente implicado emocionalmente en ellas, en el supuesto que las cosas se hubiesen hecho bien (lo que a mi juicio no ha sido el caso). Este es uno de esos temas, una música abierta, expansiva, que suma en su ADN (en proporciones diferentes, claro) dolor+esperanza+determinación, en un orden progresivo y con una música que camina hacia delante.
Este método narrativo lleva décadas aplicándose con resultados admirables (los métodos se repiten, es la música la que cambia), y Los últimos días podía haberse sumado a una muy larga lista de admirables guiones musicales con idéntico método. Pero en todos estos admirables guiones musicales hay un denominador común, del que carece el trabajo de Velázquez, y no es otro que el de la contención, el de emplear la música (importante) solo cuando es estrictamente necesaria y no sobresaturar la película de música importante, porque provoca efectos que son justamente los contrarios a los pretendidos: Nada hay peor -comentó en su día el genial John Morris- que una música que es utilizada tan frecuentemente que, cuando es realmente necesaria, ni siquiera es escuchada. Y esto es exactamente el problema de la banda sonora de Los últimos días, un colapso de músicas llenando innecesariamente espacios, ocupando lugares donde el silencio sería infinitamente más aterrador: dos personajes caminando en la oscuridad de un túnel rodeados por el devastador silencio (solo con la compañía sonora de los ecos y ruidos) es mucho más aterrador que un tercer compañero de viaje (la música), si este compañero lo único que hace es (y perdón por la expresión) tratar al espectador como a un imbécil al estar constante y permanentemente diciéndole: esta es una situación de peligro, ten cautela, angústiate. Cuando en realidad el espectador estaría metido dentro del túnel más angustiado si percibiera la situación como hiper real, que es lo que suele conseguirse con el silencio musical (que en estas circunstancias resulta ser muy musical!).
Si a la película se le quitase el 70% de la música y esta se dejase no tanto para sincronizarse con lo que está sucediendo como para evidenciar que, de alguna manera, lo peor está por llegar (el motivo arcaico, tan desaprovechado!) se lograría generar en el espectador ansiedad. Bastaría con ir referenciando ese motivo de modo creciente para hacer obvio que la cosa no está yendo a mejor sino a peor. Por el contrario, con la sobresaturación que asfixia -y en realidad anula- el motivo lo único que se consigue es que el espectador sea testigo pero no parte implicada. La escena del supermercado es catárquica (lo es porque el compositor la trata como tal). Con la sobresaturación previa, con el espectador tan acostumbrado a oir música por todas partes, acaba siendo una secuencia más de tantas.
Exactamente lo mismo sucede con las otras músicas: que cada flashback lleve sistemáticamente música romántica (¡cómo te amé y cómo te añoro!) serviría si se hubiese liberado al espectador de tanta música en la otra parte, y funcionaría por contraste. Por el contrario, al no hacerse, se añade más saturación, se pierde por completo la referencia y motivación emocional (reducida a lo que explique el guión literario) y, por ende, la escena final -clímax absoluto- genera bastante indiferencia, al haber reducido toda la película a una narración plana.
El horror vacui que deriva en sobrecarga y saturación, la incocrección en los planteamientos, las descompensaciones musicales que desequilibran el peso dramático y narrativo de la música y una linealidad dañina en el guión musical acaba por resultar muy perjudicial para la película, en lo que acaba siendo una banda sonora regresiva, muy torpe, entre las menos logradas en la carrera del compositor.
