(leer la primera parte aquí)

Tengo la necesidad de escribir la música en orden, comenzando por los genéricos, a la manera de una auténtica arquitectura sonora (Georges Delerue, página 28)

Arquitectura sonora, arquitectura dramática, arquitectura narrativa. La música de cine es eso y es mucho más: es música para visualizar, para percibir o para comprender. Música que puede corroborar, o enfatizar, o por supuesto negar. La música en el cine se puede ubicar en tres planos, compatibles: la ambientación, la dramatización y la narración, dependiendo, claro está, de las necesidades que tenga el resto de la película. Por ello es grande el error de vincularla por sistema a la imagen, cuando está sobradamente demostrado que puede traspasarla y, por supuesto, desconsiderarla. El compositor compone para imágenes cuando compone para imágenes (un paisaje, por ejemplo, e incluso así sería discutible) pero cuando compone para el drama, para lo que está en el pensamiento de algún personaje o incluso para lo que ni siquiera está en escena, y por supuesto cuando lo hace para construir narración, afirmar que compone para imágenes es tan banal e irrelevante como poner énfasis al comentar la obra de un pintor que pinta para un lienzo. Lo correcto en todo caso sería decir que se compone para una película, escena, personaje, idea, concepto... o también, claro, para una imagen. Pero meter en esto último todo lo anterior genera confusión y provoca no pocos errores de entendimiento sobre el objetivo y resultado final de una música, porque acorta el campo de visión de quien lo dice y de quien lo lee. Es lo que le ha sucedido a Juan Ignacio Valenzuela en su, a pesar incluso de esto, maravilloso libro dedicado a Georges Delerue.

No es una cuestión semántica o terminológica sino de concepto. Lo he explicado varias veces en MundoBSO (en Tópicos de la música de cine 2, en El impacto en la imagen, etc) e insistiré siempre que haga falta en que hay que distinguir cuándo se compone para una imagen y cuándo no. Valenzuela destaca un formidable momento en la trayectoria de Delerue donde la música está absolutamente devocionada a la imagen: en La nuit américaine (73), cuando tras la llamada del compositor Truffaut abre un paquete y la cámara muestra una serie de libros sobre directores de cine. En ese momento suena una música que, según comenta muy acertadamente el autor, en su relación con la imagen constituye otro tributo emocionado e imperecedero al cine (p. 123) Y es exactamente así: lo expliqué yo también en este vídeo, a partir del minuto 4.35. Delerue, aquí, sí compone para una imagen, y no solo aquí. Pero el libro tiene varias atribuciones erróneas o mal explicadas:

Sin perder de vista a las imágenes a las que servía de base (página 22) aumentaran el valor de la imagen (25) supo entender la importancia de la dosificación de la música en su unión con las imágenes cinematográficas (29) el modo en que iban a conectarse música e imagen (71) buscaban un diálogo vivo entre música e imagen (71) convergencia simbiótica que hace que ambas artes, música e imagen, no se puedan entender separadas entre sí (*) (77) la música para dotar de valor añadido a una imagen (77) intentaron liberarse de ciertas convenciones de la música de cine asociada en exceso a las imágenes, buscando con ello soluciones más de contrapunto (**) (80) penetrante uso anempático en relación con las imágenes (***) (107) el significado que puede y debe aportar la música a la imagen móvil (111) su conexión con las imágenes a las que sirve (112) más allá de la imagen (141) su adecuación a las imágenes a las que había de quedar supeditada (188) o creación de música para la imagen (197)

(*) ¿Desde cuándo la imagen es un arte? (**) Desde los tiempos del cine mudo la música ha estado vinculada, al menos en los filmes importantes, muchísimo más a la dramaturgia y a la narración que a lo meramente visual (***) la frase es formalmente correcta, pero no la explicación posterior: no existe realmente la música anempática en el cine -término aportado por Michel Chion- ya que siempre empatiza con algo, pues de lo contrario no tendría sentido alguno. Valenzuela cita una verdad (la anempatía con las imágenes) pero omite la segunda parte de la cuestión, que es la fundamental. Y esto es consecuencia directa de estar pensando en términos de lienzo y no de dramaturgia o narración (contesto a Chion en el artículo Música empática y anempática, extraído de mi libro El Guion Musical en el Cine)

Estas referencias están descontextualizadas pero solo he destacado la que, en sus contextos, son erróneas o están mal explicadas. Que haya directores e incluso compositores que expliquen así de mal lo que es la música para el cine no justifica extender el error. Es inaceptable afirmar que Truffaut vuelve a confiar en Delerue para la ilustración musical de la romántica Las dos inglesas y el amor (121) porque Delerue hace muchísimo más que empapelar la película, ¡no se le puede reducir a eso! Mucho peor es sostener que la relación entre Philippe de Broca y Delerue fue tan fructífera que dio como resultado diecisiete películas en las que la música se erigió como un personaje más al guiar el rumbo de la narración (86) Salvo que me falle la memoria, no hay ni una sola ocasión en que la música de Delerue se haya constituido como un personaje más en la película, nunca jugó a eso ni aprovecharon su música para eso. La frase de Valenzuela -de lejos la peor en el océano, no me cansaré de insistir, de fantásticas palabras que llenan su libro- no tiene ningún sentido. La música es un personaje cuando toma la forma de un personaje, y son rarísimas las ocasiones: Laura, Satán, o la corporación de The Ghost Writer (10), tal y como expliqué en Tópicos de la música de cine 3. En lo que afirma Valenzuela, son palabras vacías.

Tendría yo que revisar The Day of the Dolphin (73) porque creo recordar que Delerue no trabaja con leitmotif como afirma Valenzuela sino con un tema musical completo, pero puedo equivocarme. Lo que tengo por seguro es que el autor se queda a medio camino tanto con Julia (77) con Le dernier metro (80) y con The Lonely Passion of Judith Hearne (87) y en los tres casos -realmente los únicos que estimo significativos en el conjunto del libro junto con la inexplicable omisión de True Confessions (81) que ya he comentado en la primera parte- son consecuencia de empeñarse en anteponer la relación con las imágenes. La música de cine, cuando es narrativa, tiene una arquitectura que comienza a edificarse al principio y no se termina hasta el final, incluyendo los créditos. Y puede ser perfectamente factible que cuando el guion literario de la película no ha empezado (créditos sobre negro) o ya ha terminado (créditos sobre negro) el guion musical -herramienta fundamental que Valenzuela no cita ni una sola vez- comience a explicarse antes y acabe de explicarse después. En el caso de Julia, la pelicula de Fred Zinnemann, Valenzuela hace una disección impecable pero desconsidera por completo lo que explica la música en su, a mi entender, momento más importante: los créditos finales, todo un homenaje al personaje protagonista, un epílogo también explicativo que no es música para imágenes (de créditos finales) sino mucho más que eso. ¡Es una de las conclusiones más elegantes en el cine del director! Lo mismo puede decirse del glorioso tributo final a los personajes en esa caída de telón escénico que es el tema final de Le dernier metro, de Truffaut. Finalmente, ¿puede una misma música (de o para) personaje cambiar radicalmente su significado? En The Lonely Passion of Judith Hearne, el tema musical que presenta a la protagonista de modo peripatético, frágil, vulnerable, la despide en la escena final arropándola de fortaleza, dignidad y esperanza. Es la misma música para un mismo personaje que, logrando cambiar, hace que cambie también el significado de su música. Esta es la narración del director Jack Clayton (nada hay dejado al azar, y menos en él) y el verdadero sentido del trabajo de Delerue. Nada hay más importante que esto, nada tiene que ver con las imágenes, y sin embargo Valenzuela solo explica la primera parte del desarrollo dramático y narrativo de esta obra maestra de Delerue.

Concluyo. A tenor de mis palabras podría parecer que mi juicio sobre el libro de Juan Ignacio Valenzuela es severo y negativo. No es así. Como ya he dicho, lo creo un trabajo admirable, ejemplar y que será siempre una referencia obligada para quien quiera aproximarse a la trayectoria del compositor francés. La gran mayoría de los comentarios que el autor expone son impecables e interesantes, cuando no excelentes. Pero no es objetivo ni mío ni de MundoBSO el dedicar incontables líneas a aplausos y admiraciones (Valenzuela ya los tiene por mi parte, bien ganados) sino al debate y al sentido crítico, tal y como he hecho con otros libros y espero poder seguir haciendo con libros de este nivel, ojalá más de Valenzuela.

Con un 10 en lo biográfico, un 10 en lo histórico y un 7 en lo cinematográfico sale de nota un 9, un sobresaliente. Añadiré algo más: recomiendo vivamente empezar leyendo primero los prólogos, luego los textos de los anexos y finalmente todo el grueso del trabajo personal de Valenzuela. Aunque no es pretendido (¡quizás sí!) el autor consigue hacer un relato cronológico hermoso, elegante, que poco a poco va calando y hace sentir que se revive la trayectoria de Delerue junto a él, en sus momentos dulces y los amargos también. Las declaraciones de los anexos (incluida la entrevista a Robert Townson) no son realmente interesantes. Son emocionales y curiosas, sí, pero no aportan nada relevante y de hecho hacen que la experiencia de leer este libro en lugar de acabar en un punto elevado, baje bastante: tal es el listón que impone el autor. Los que conocieron a Delerue fueron afortunados y bello es lo que dicen. Juan Ignacio Valenzuela no le conoció pero por la gran belleza de su libro logra que los afortunados sean los aficionados a la música de cine y los cinéfilos. Este libro debe darse a conocer.

Nuestra puntuación: 9,5/10