Cualquier compositor o compositora que sueñe con hacer carrera en Hollywood no debería leer el libro "The Struggle Behind the Soundtrack". Sencillamente, no debería leerlo. Pero si lo lee podrá saber cuál es el estado real de las cosas allí, no explicado por inocentes compositores emergentes sino por gentes con el nombre y trayectoria de Mychael Danna, Marco Beltrami, Alan Silvestri o Carter Burwell, entre otros.

Así comencé el editorial El infierno, en Hollywood que publiqué el 1 de mayo de 2020 y en el que avanzaba mis impresiones sobre las primeras páginas leídas del libro de Stephan Eicke. Es un libro extenso y muy prolijo, que abarca muchas cosas y aborda con detalle y precisión aspectos del máximo interés en lo que respecta al oficio de componer música para cine en la industria hollywoodiense. No lo he terminado de leer pero lo voy a comenzar a comentar, y publicaré (como he hecho otras veces) mis impresiones según vaya avanzando en su lectura. Es posible que el título de este artículo sea sensacionalista, aunque es ciertamente adecuado por lo que se explica en las primeras 50 páginas, pero si llegada la circunstancia el libro toma otras sendas menos catastrofistas, cambiaré ese título por alguno más adecuado (y justo)

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•  INTRODUCCIÓN

Parece que la música de cine está valorada en su punto más bajo, al menos por una generación (...) La música de cine ha perdido realmente mucho de su valor. Son malos tiempos para la música de cine (Mychael Danna)

Afirma Eicke en el comienzo del libro que los compositores siempre se han quejado. Cita a David Raksin, que afirmó que la incompetencia y el único afán de hacer dinero dañaron severamente lo artístico en la creación cinematográfica. Y también a Elmer Bernstein, que a finales de los 90 lamentó que los compositores tuvieran dificultades para escribir música de cine verdadera, pero no por falta de talento sino por la propia naturaleza de las películas.

Eicke celebra la honestidad y franqueza de Danna, pues no es un compositor retirado sino en activo, e, intrigado por las quejas de este y de tantos otros compositores, se lanzó a investigar para intentar entender el panorama actual en el cine y en la música de cine, cómo han afectado las cambiantes condiciones de trabajo no solo a los compositores sino también a sus músicas. Y de esa investigación ha salido este libro.

• CAPÍTULO 1: EL SONIDO DEL CAMBIO

La primera parada es en la casa de David Shire en New Jersey. Fue en 2013, y el compositor ganador del Oscar a la mejor canción por It Goes Like It Goes, de Norma Rae (79) le hizo una confesión a corazón abierto:

En los últimos quince años he pasado por un período en el que gradualmente he quedado más y más marginado, y a causa de ello he atravesado por varias fases. Primero descontento, luego frustración, rabia, depresión y finalmente aceptación (...) Llegué a sentir que cuando ya no estás activo estás acabado, pero para ser honestos nunca creí que llegaría a alcanzar el estatus de John Williams.

Eicke recuerda que la fama y el éxito de un compositor dependen siempre de los filmes en los que trabaja, y por tanto no es sorpresa que Shire acabara siendo marginado: en los años sesenta y setenta participó en algunos de los más grandes fiascos del período, como Drive, He Said (71), de Jack Nicholson, entre otros. Pero también hubo algunos errores propios, como rechazar Rocky (76) porque no quería hacer una película de boxeo. También sufrió injusticias: John Badham le quería para WarGames (83) pero el productor le dijo al director, simple y llanamente, ¡le odio, nunca más vuelvas a pronunciar su nombre! (Eicke no da el nombre del productor ni explica la causa de su rechazo visceral a Shire. Cuenta, eso sí, una anécdota en la que este productor y Badham iban caminando por el estudio y el productor comenzó a gritar: ¡Ahí está David Shire, ese malnacido!, y Badham le dijo: No es David Shire. Es Dave Grusin)

Lo cierto es que Return to Oz (85) sepultó a Shire: su calamitoso fracaso comercial hizo que dejara de ser llamado salvo para algunas películas menores, hasta que David Fincher acudió a su rescate en Zodiac (07), que también fracasó. Y a partir de esto, casi siempre que ha encontrado trabajo es porque se le busca para recuperar el espíritu de las músicas que hizo en el pasado, más por el piano de The Conversation (74), de Francis Ford Coppola, que por una banda sonora sinfónica como la de Return to Oz, grabada con una de las mejores orquestas del mundo: la vida es lo que te sucede mientras haces otros planes, afirma David Shire.

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Nuestro comentario:

David Shire es un compositor que mereció más y mejor fortuna en el mundo del cine, y todo apuntaba que la tendría con su estupenda trayectoria en los años setenta: la película de Coppola, pero también The Taking of Pelham One Two Three (74, el mismo año que The Conversation) Farewell, My Lovely (75) The Hindenburg (76) o All the President´s Men (76) Pero no llegó a ser nunca finalista al Oscar por ninguno de esos trabajos: la Academia solo se acordaría de él en 1979 cuando fue nominado por partida doble por dos canciones de filmes diferentes y ganó por la mencionada It Goes Like It Goes. Estas primeras páginas del libro son solo una pista de despegue para volar y volar bien alto, como iremos comentando en próximos artículos. Shire es, desgraciadamente, pasado, pero el presente está lleno de compositores con riesgo de convertirse en futuros Shire, si no son capaces de soportar presiones y desprecios y si tienen la mala fortuna de no tener películas con fortuna. La humillación infringida por ese productor a Shire se explica, como casi siempre se explican estas cosas, porque él era peor y mediocre y Shire mejor y con talento, pero sin poder. Duele.

Lo peor está aún por ser explicado.

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