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• CAPÍTULO 3: TENIENTE ARTEFACTO

Stephan Eicke dedica este capítulo de su libro The Struggle Behind the Soundtrack a hablar de las maquetas musicales, que permiten mostrar la música (o una idea de ella) antes de ser grabada con orquesta. Sus ventajas son obvias, en tanto que hasta que fue posible tenerlas o bien se confiaba plenamente en las garantías que daba un compositor desde su piano, o bien no se conocía hasta que era grabada, con los riesgos que eso conllevaba, por si debían hacerse cambios y costear un tiempo más prolongado de grabación. Se explican dos curiosas anécdotas, con Alan Silvestri y John Ottman de protagonistas: Silvestri no preparó maqueta para The Mummy Returns (01) pero decidió mostrar a Stephen Sommers, el director, la música tocándola al piano. Siendo Silvestri un pianista mediocre, la experiencia fue pésima: al director no le gustó nada lo que escuchó y perdió la confianza en el compositor. Silvestri se apuró en acabar de escribir, orquestar y grabar, y cuando Sommers lo escuchó se entusiasmó. Ottman, por su parte, sí mostró una maqueta completa a Ben Stiller con la música de The Cable Guy (96), pero cuando el director la escuchó no dio crédito: la música era mucho más grande y voluminosa que lo que había escuchado en una maqueta hecha en los años noventa.

Eicke es prolijo en explicaciones sobre midis, secuenciadores, samplers, librerías, etc, que aquí no pueden ser resumidas. Es un apartado de mucho interés, pero no lo es menos las consecuencias negativas que también generan. Comenta por ejemplo Richard Bellis que se ha de hacer una maqueta para que el corte musical sea aceptado, y eso significa que debe ser excelente, debe sonar realmente bien. Hemos de hacerlo con samplers, que no suenan bien en todos los registros ni en todos los instrumentos, así que escribimos en los registros en los que los samplers suenen bien (...) nos privamos nosotros mismos de registros en los que los instrumentos orquestales suenan bien.

Las maquetas permiten la sincronización de la música con la escena, lo que sirve para tranquilizar a directores y productores, aunque eso no impide que se puedan sugerir cambios. Pero en todo caso ayuda a dar una idea muy aproximada de lo que será el resultado tras la grabación. Según Eicke, los compositores emergentes no necesariamente necesitan saber escribir notas. Gracias a las librerías y secuenciadores pueden al menos entregar un producto que suene bien, sin tener en cuenta las cualidades musicales. Su único requerimiento: explicar musicalmente una historia que encaje con las imágenes. Y recuerda una cita de Elmer Bernstein de los años noventa: A riesgo de sonar arrogante, debo decir que la música de cine se ha reducido a un montón de aparatos. Para muchos, hay demasiados aparatos y poca música.

Esta nueva tecnología permite que mucha más gente se involucre directamente en las decisiones musicales, para desgracia en no pocas ocasiones del compositor. Según Jeff Rona, la tecnología ha hecho que haya menos tiempo para desarrollar buenas ideas (...) Cada vez que veo una película me recuerdo a mí mismo que cada nota que estoy escuchando fue aprobada por alguien diferente al compositor, y que fue hecha bajo condiciones terribles.

George Fenton comenta que a veces hace una maqueta básica para saber si está en la buena dirección: Es letal, puedes mostrar algo que sabes que no está completo y que luego todos digan que les gusta. Y si les gusta ¿para qué desarrollarlo? Además, añade Eicke, si la pieza que falta por completar ha sido aprobada nada más podrá añadirse... porque ha sido ya aprobada. Lorne Balfe, por su parte, explica que intenta que la maqueta suene lo más realisticamente posible, y la tecnología actual permite ese cierto acercamiento. Antes, cuando no era así y las maquetas sonaban mal, afirma que vio a compositores perder su trabajo por ello.

Se puede empeorar: si la maqueta -con un sonido muy realista- gusta, es posible que no se quiera que los intérpretes humanos la estropeen. A fin de cuentas la grabación con instrumentos reales y con músicos de carne y hueso siempre va a ser diferente a la de la máquina y puede suceder que lo que se ha hecho con esta y ha gustado, prevalezca en parte o incluso en todo. Un director le dio la siguiente indicación al montador musical Gerard McCann: No quiero escuchar a sudorosos músicos tocando instrumentos, no quiero música que suene como si la hicieran seres humanos.

Otro de los damnificados en este sistema de trabajo es, según Eicke, el orquestador, que se ha convertido en poco más que un copista. Antes, explica, tenían margen de decisión y de opinión, y además era un trabajo bien considerado que podía avalarles y abrirles la puerta para asumir películas como compositores, tal y como sucedió con Friedhofer, Raksin, Shirley Walker... pero su conocimiento y experiencia ya no sirven, y ha llegado a un punto, según afirma Conrad Pope, en que se les considera gente sin ideas. Y como ganarse la vida como orquestador se ha hecho cada vez más difícil, los orquestadores son más reacios a comentar errores o hacer sugerencias, para poder mantener sus trabajos y sus contactos. Nan Schwartz, esposa de Pope, lo resume así: como orquestadora lo mejor es tener la boca cerrada. No le comentes nada al compositor.

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Nuestro comentario:

Obvia decir a estas alturas que el uso de toda la nueva tecnología no tiene nada de malo y mucho de bueno si se entiende que no reemplaza la música real, la hecha por humanos, cuando ese es el propósito del compositor. Pero antes de entrar en más apreciaciones, debo contestar necesariamente al gran Stephan Eicke a propósito de su afirmación (aquí la transcribo en la literalidad del inglés) aspiring composers don't necessarily need to know how to write notes (...) The only requirement: telling a story musically that matches the images when working on a film. No es así. Por enésima vez insistiré en el grave error que es vincular la música a las imágenes, cuando va mucho más allá de ellas, y también el sostener que la música debe encajar con ellas, algo que es un tópico que debería estar superado (ver vídeo) Pero es que tampoco la música debe explicar una historia que encaje con las imágenes (con la película) puesto que perfectamente puede suceder -y lo hemos demostrado- que guion liteario y guion musical sean opuestos.

Pero es otro debate. Volviento al tema de este capítulo, hay mucha verdad en la sentencia de Bernstein: demasiados aparatos y poca música. Es obvio que se debe a la falta de talento de algunos compositores pero más dramáticamente al intervencionismo y obstrucción de directores y productores que opinan sin conocer, e imponen sus criterios muchas, demasiadas veces, de forma torpe y tosca, malogrando cuando no pulverizando las pretensiones del compositor, como se ha visto.

Los compositores sufren unas presiones excesivas, en muchas ocasiones demenciales. Si algunos de ellos llegaron a ser despedidos simplemente porque, como afirma Balfe, la tecnología no daba más de sí y eso no era comprendido, es de suponer que la falta de miras, respeto y de sensibilidad sigue campando a sus anchas y provocando pesadillas. Lo de no quiero escuchar a sudorosos músicos tocando instrumentos debería ser suficiente para despedir a un director capaz de decir eso. Pero el mismo cuestionamiento de la maqueta muestra la escasa profesionalidad de quien no es capaz de diferenciar lo que es una maqueta de lo que es música real. ¿Por qué tanto miedo a la música? ¿Por qué tanta desconfianza hacia el compositor? Recordemos la anécdota de Danny Elfman respecto a Hitchcock (12), que comentamos en este artículo:

El director quería una música romántica, sensual, con cuerdas muy cálidas y mucho romanticismo... el tipo de partitura que mis demos no puede satisfacer: el director insistía en querer calidez, calidez, más calidez, pero yo no dejaba de decirle que no se podía conseguir con samplers: "confía en mi, será algo completamente diferente" Pero no dejó de estar nervioso hasta la primera sesión de grabación. Pude ver en su lenguaje corporal cómo estaba tenso y preocupado. Pero en cuanto empezó a sonar la orquesta se relajó y apenas dijo nada durante el resto de la grabación. Es el poder de las cuerdas de verdad, no las sintéticas.

Si esto sucede entre un don nadie (el director) y un compositor en la cumbre, no quiero ni imaginar lo que deben padecer compositores con menos renombre frente a productores con mucho poder. Y dejamos para otra ocasión y otros artículos algo aquí abierto: los orquestadores y su situación en el presente.

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