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Continuamos repasando y comentando el curso Danny Elfman Teaches Music for Film, impartido desde la web MasterClass por el compositor norteamericano.
12.- Writing Feature Scores (Escribiendo bandas sonoras de películas) Duración: 16:00
Danny Elfman comienza este capítulo explicando una simpática anécdota sobre cómo comenzó a crear el tema principal de Batman (89): se encontraba en un vuelo de regreso a casa tras haber estado en el set de rodaje de la película y empezó a sonar en su cabeza la melodía. Dado que no tenía la capacidad de escribir notas sobre un papel, puesto que necesita un teclado para crear la música, sacó su grabadora pero no queriendo molestar a quien estaba sentado a su lado, se encerró en el lavabo del avión no una sino varias veces para grabar cantando lo que se le iba ocurriendo. Dada la frecuencia de sus idas y venidas la tripulación comenzó a inquietarse y preguntarle si todo iba bien. Sentado ya y a punto de aterrizar, recordó que en los aviones de aquellos días ponían música y temió lo peor: que esa música borrase su memoria y la melodía desapareciera de su cabeza. Y fue lo que sucedió. Al llegar a casa, la grabadora había grabado bastante mal, pero aún así logró rescatar algunas ideas y así comenzó a elaborar el tema de la banda sonora.
Tras Beetlejuice aprendí que la mejor manera de entrar y ver una película, al menos para mí, es borrar cualquier idea preconcebida. Intento ver el filme en un estado mental en blanco, completamente en blanco, y mientras voy viéndolo lo que surge de ahí es el tono. Es nuestro trabajo, captar el tono. No hay que preocuparse aún de la historia, personajes, etc, sino del tono, si no en todas sí en bastantes películas. Que el filme sea el que te lo diga.
Comenta Elfman que es la película la que dice por dónde ir, que hay elementos en ellas que lo indican: el trabajo de la cámara, el color, las tomas o el montaje que si es muy frenético no pide música melodramática pero si es teatral entonces sí se puede serlo. Elfman afirma que hay una importantísima vinculación de la música con la fotografía y el montaje, pero también con las interpretaciones: cuando ví Beetlejuice lo descarté todo porque al ver cómo estaba actuando Michael Keaton, la locura y esquizofrenia de su actuación, la manera en cómo hablaba, me indicó qué era lo que yo tenía que escribir. Nada suave y agradable. A Tim Burton no le gustan los temp tracks pero en el comienzo había puesto una música para reflejar la calma y tranquilidad del pueblo, pero en cuanto ví el filme lo descarté, porque el tema inicial es increíblemente importante, puede mostrar no sólo dónde comienza el filme sino qué es lo que va a pasar luego, y eso es lo que yo quise señalar.
Comenta que cuando comienza una película nunca se traza un mapa con una ruta puesto que cree que eso le limita. Por el contrario, escoge dos o cuatro momentos en el filme sobre los que va a volcar sus energías y a los que le va a dedicar más tiempo puesto que esas escenas van a ser los puntos decisivos en la banda sonora y la van a definir. Y señala como punto capital el final, para saber dónde ha de ir y así no equivocarse en la dirección que toma la música. Si se entiende la partitura cinematográfica como un puzzle -prosigue el compositor- y se han definido las áreas principales, el resto debería ser mera diversión, llena de sorpresas.
Explica que para él es irrelevante que la película sea animada o no, pero afirma que suele existir una tendencia a tener un estilo con la animación que puede ser malo en acción real en tanto en un caso la música puede ser clara y obvia y en el otro debe ser más sutil. En cualquiera de los casos, afirma, nunca escribo para audiencias infantiles o de gente mayor. No me preocupo en hacerlo sencillo para los niños, sino en hacerlo bien.
Cuando le llega el primer montaje que ha de ver es generalmente bastante básico, aunque como matiza hay películas que las recibe prácticamente completadas. En el caso de Tim Burton, indica que el filme ni tan solo se ha terminado de rodar, pero el director le enseña los primeros montajes en bruto para que vea cuál es la esencia. Sea como sea si no es un montaje definitivo muchas cosas pueden cambiar. En el caso de las animaciones o efectos visuales, comenta, ni siquiera puede ver la película sino bocetos.
Cuando tuve el primer montaje de Alice in Wonderland no había ni decorados, no había nada (...) No era un problema porque no iba a poner música a los escenarios sino a las interpretaciones, asi que incluso sin nada alrededor de ellas tenía la historia y las actuaciones, y podía hacerme una idea del tipo de montaje y del movimiento de la cámara, así que no era tanto problema.
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Nuestro comentario:
La metodología que emplea Elfman para crear bandas sonoras es suya, personal, pero no exportable, pues otros compositores sí trazan un mapa con ruta, que no solo no les limita sino que les ayuda: ahí están los casos de Morricone o del propio Zimmer, y seguramente también Williams sabe dónde comenzar, cómo continuar y a dónde llegar. Lo de escoger dos o cuatro momentos en el filme donde volcar las energías puede hacerse con la ruta (el guion musical) perfectamente trazada y, entonces sí, marcar esos puntos concretos. Es la lógica de crear un camino que empiece, derive y concluya, que es lo que da al conjunto el arco dramático y narrativo tan necesario para que no queden cabos sueltos.
Es muy interesante lo que comenta del principio de Beetlejuice, pues es un principio de camino en toda regla, y es sumamente interesante que ponga encima de la mesa la relevancia en las sinergias de la música con la cámara, con el montaje y con las interpretaciones, algo de lo que hay que hablar mucho. Sobre parte de ello publiqué estos artículos:
Finalmente, la parte que dedica a comentar las diferencias entre componer para animación y acción real resulta algo confusa y el compositor no se explica bien, o al menos no tiene mucha lógica y lo que niega de una puede ser afirmado, y lo que afirma también negado. En todo caso, habrá que ver si en próximas entregas aborda más claramente este importante asunto.
