No es infrecuente escuchar decir que el origen de la música de cine, su fuente y el lugar del que deriva, es la música clásica, pero en el medio audiovisual es en la ópera y no en el concierto donde están sus grandes fundamentos, a nivel conceptual pero también dramático, estructural y sobre todo narrativo. ¿Y qué relevancia ha tenido la ópera en el cine?

En el libro Ópera en pantalla. Del cine al streaming (Cátedra, 2019) los autores Jaume Radigales -experto de reconocido prestigio en el mundo de la lírica- e Isabel Villanueva exponen de modo prolijo la presencia de la ópera en el Séptimo Arte y en otros medios audiovisuales: aparte del cine, dedican atención a la televisión, vídeo, medios digitales, incluso también la ópera en DVD, las retransmisiones en salas de cine, internet y publicidad, todo ello con detalle y abundantes ejemplos. Sorprende, eso sí, que no le hayan dedicado ni una línea al videojuego cuando, aunque escasos, tiene notables ejemplos: Tosca está en Hitman: Blood Money (06) o The Beggar’s Opera en Assassin's Creed III: Liberation (12) por no hablar de las músicas originales (este libro no solo aborda las preexistentes) en videojuegos como Final Fantasy VI (94) Incluso la compañía LabLike lanzó un juego para móvil inspirado en La flauta mágica de Mozart. Recomiendo Opera Scenes in Video Games: Hitmen, Divas and Wagner’s Werewolves escrito por Tim Summers en la web de la Universidad de Cambridge.

Centrándonos en la integración en el cine, hay que resaltar el formidable esfuerzo de los autores por hacer un recorrido histórico y temático, estupendamente expuesto, del uso de óperas existentes y también originales, que arrancó en los albores del Siglo XX con filmes como La damnation de Faust (1903) y que sigue en nuestros días y con seguridad seguirá en los años venideros. Se explica su paso por el cine mudo, por el primer sonoro, sus finalidades narrativas e ilustrativas, los biopics o la ópera filmada. La cantidad de títulos con alguna inclusión operística es incontable, tanta que los propios autores renuncian a referenciarlos todos, pero se dejan en el tintero tres que, por diversas razones, son muy importantes: en primer lugar, One Night of Love (34), protagonizada por la actriz y soprano Grace Moore, interpretando a una joven que quiere convertirse en cantante de ópera. La película, muy notable, cuenta con un interesante repertorio de óperas preexistentes, pero si la destaco es porque fue el primer filme en ganar el Oscar a la mejor banda sonora, gracias a música original también (en parte) operística. En el apartado de ópera filmada, y en segundo lugar, es incomprensible que hayan descuidado la que es una de las mejores de todas ellas, The Tales of Hoffmann (51), dirigida y escenificada con la finezza y elegancia característica de los inmensos Michael Powell, Emeric Pressburger. En menor medida, también es un descuido no mentar The Medium (51), ópera corta de Gian-Carlo Menotti que el propio compositor dirigió aquí y que además tuvo una retransimisión televisiva en vivo en 1947, lo que sí citan pero en nota a pie de página. Finalmente, dentro de lo que podría entrar en los usos narrativos/dramáticos, Patrick Williams debió haber sido incluído por su esforzada -y nominada al Oscar- adaptación de El barbero de Sevilla, de Rossini en la muy estimable Breaking Away (79) película muy bien acogida por la crítica y ganadora del Globo de Oro al mejor filme y del Oscar al mejor guion original.

Estas ausencias en el libro, más lo comentado respecto a los videojuegos, son injustificables, y en futuras revisiones deberían ser incorporadas. Las ausencias son lamentables, pero lo que está presente es admirable, particularmente por la amenísima lectura, lo interesante de sus contenidos y el detallismo con el que dispensan comentarios en filmes como Carmen Jones (54), de Otto Preminger, Trollflöjten (75), de Ingmar Bergman, o Don Giovanni (79), de Joseph Losey, que se explican de modo extendido. Junto a estos y a lo histórico y filmográfico se dispensan bastantes aportaciones, algunas de interés para destacar aquí, como la resurrección de un castrati (algo que en un escenario sería imposible y que el cine hizo posible) mediante el ensamblaje de las voces de un contratenor y una soprano en el célebre filme belga Farinelli il castrato (94) o la explicación técnica de por qué los actores interpretando cantantes de ópera son, a ojos de los expertos, casi ridículos. Según explican Radigales y Villanueva:

Dicho intérprete se limitará a mover los labios y a crear un efecto de sincronización entre lo que se escucha y lo que se ve; pero anatómicamente la cosa no es creíble porque la técnica utilizada no concuerda con el esfuerzo propio de la técnica de canto.

Es muy destacable asimismo la inteligente interpretación sobre las motivaciones de Francis Ford Coppola al emplear La cabalgata de las Walkirias de Wagner en Apocalypse Now (79), en la escena del demencial coronel Bill Kilgore, los helicópteros, el napalm y la playa: la intervención de los soldados norteamericanos en el conflicto de Vietnam puede asemejarse al de los nazis frente a los paises que bombardearon sistemáticamente. Pero también hay explicaciones pobres, cuando no incompletas: en La vita é bella (98) el empleo de Los cuentos de Hoffman no tiene en absoluto, tal y como se indica (y solo se indica eso) un sentido fabulístico, sino altamente dramático y narrativo: es la música con la que Guido y su mujer se conocen y con la que él comunica a su esposa que está vivo, cuando se encuentra internado en el campo de concentración. A diferencia del tema central del amor de Guido por su esposa, este tema sí vincula bilateralmente a ambos personajes, que lo comparten emocionalmente, y con ellos lo espectadores. No hay nada de fabulístico en ello!

De alguna manera, es incompleta la explicación del final en The Godfather, Part III (90), con el montaje paralelo de la representación de la Cavalleria rusticana con las matanzas de los rivales de los Corleone, donde esta música y la música original de Nino Rota se intercalan no necesariamente siguiendo la lógica escénica: la diégesis pasa a acompañar las escenas exteriores y la música original llega a silenciar la ópera. Pero es que esta escena tiene una explicación dramática que inexorablemente va relacionada con el final de The Godfather (72), donde la música preexistente religiosa en la escena del bautizo se amplía a las matanzas, pero donde no hay rastro de música de los Corleone: aquí el crimen es una suerte de rito ceremonial idéntico al religioso -a ojos de la famiglia-, mientras que en The Godfather, Part III Coppola, insertando la música de los Corleone, hace que esta se retroalimente de la ópera y viceversa, y ambas acaben siendo más crepusculares y más decadentes, y se logra así el que es probablemente el mejor momento cinematográfico nunca hecho en el uso dramático de la ópera, y debía haber merecido algo más que lo que es citar su existencia.

Radigales y Villanueva firman un libro fundamental, de referencia, últil y en muchísimos sentidos ejemplar. Pero a tenor de sus investigaciones y de sus explicaciones se evidencia que la ópera, en realidad, ha tenido poco peso específico en la Historia del cine en general y de la música cinematográfica en particular en lo que supone a la aportación del arco dramático y narrativo de las películas, pues son contados los ejemplos que demuestran lo contrario.

Nuestra puntuación: 9/10