El Jazz es uno de los géneros musicales más emblemáticos del Siglo XX. Nacido en Estados Unidos a finales del XIX, se expandió por el mundo entero. Su relevancia, importancia y especialmente su categoría está ya fuera de toda duda. Sin embargo, sorprendente e inexplicablemente, se pasa habitualmente por alto la importancia que ha tenido en el cine, una gran plataforma de difusión para que el jazz llegara a los oídos de todo tipo de audiencias, clases sociales, edades o nacionalidades.

Más allá de su uso obvio (películas sobre músicos de Jazz o que se ambienten en locales donde se toca esa música), fue un arma que cineastas y compositores utilizaron para romper con el pasado, para marcar un quiebro y una inflexión contestataria. Sucedió en Estados Unidos en los cincuenta, una época de profundos cambios en la que escritores como Tennessee Williams o Arthur Miller desarrollaron un tipo de personajes marginales que serían llevados a la gran pantalla con éxito y que en nada se parecían a los dramas y melodramas acartonados y estereotipados que Hollywood venía explotando desde mucho tiempo atrás. Estas nuevas historias eran más cercanas al mundo real, al de las clases humildes y obreras, y sus personajes no eran precisamente héroes: la patética y desequilibrada Blanche Dubois de A Streetcar Named Desire (51), la ardiente viuda Serafina de The Rose Tattoo (55), la aburrida pero muy sensual Baby Doll (56), o los drogadictos de The Man with the Golden Arm (55) o A Hatful of Rain (57), por citar solo unos pocos ejemplos.

Como este tipo de historias eran distintas, era obvio que sus músicas también lo debían ser y el Jazz se impuso frente a las partituras clásicas, con compositores como Alex North, George Duning, Leonard Rosenman o Elmer Bernstein, quien reconoció haber tenido algunos problemas por haber creado para The Man with the Golden Arm la primera partitura 100% Jazz del cine. El autor me comentó en una entrevista que le hice:

“Cuando la película se convirtió en un éxito, algunos de los compositores más veteranos se pusieron un tanto celosos, pero eso no fue un gran problema. Pero hubo otras personas de la industria que sí se ofendieron, y mucho, porque consideraban que el Jazz era una música sin categoría, todavía muy vinculada en el imaginario colectivo a los ambientes marginales de la delincuencia, la prostitución. Cecil B. De Mille, con quien acababa de trabajar en The Ten Commandments (55), me llegó a preguntar si creía de verdad que escribir la música de los negros me iba a abrir las puertas en Hollywood. No a todo el mundo le gustó el atrevimiento”.

En todo caso, la revolución del jazz se puso en marcha, y si bien al principio su presencia tenía justificación local (el New Orleans de A Streetcar Named Desire) o argumental (la historia de The Man with the Golden Arm va sobre un batería que quiere tocar jazz) acabó por sonar en películas que, de haber sido realizadas unos años antes, hubieran tenido otro tipo de bandas sonoras. Fue, de todos modos, una revolución breve, pero que sirvió para normalizar la presencia del Jazz en el cine como elemento dramático, no meramente ambiental. Al final los compositores que participaron volvieron al redil: Alex North firmaría bandas sonoras como las de Spartacus (60) o Cleopatra (63) y Bernstein haría enormemente populares sus músicas para westerns. Pero la semilla germinó. Y se extendió.

Y ahora, lo que han leído de este artículo lo ubican unos años más tarde (finales de los cincuenta, principios de los sesenta) en Inglaterra. Cambien los compositores y las películas y el resultado es que, de nuevo, el Jazz volvió a ser utilizado como elemento contestatario… esta vez en contextos que nada tienen que ver con los americanos. En Inglaterra, la generación del Free Cinema (los jóvenes airados: Tony Richardson, Lindsay Anderson o Karel Reisz), respondió a la falsa imagen que se daba en el cine de su país de la situación social con películas de bajo presupuesto e historias con personajes de clase media y baja que contrastaban con los filmes clasicistas que obviaban la realidad de una sociedad paralizada a todos los niveles, tanto culturales como políticos. A estos directores se unieron intérpretes (Albert Finney, Tom Courtenay, Richard Harris, Richard Burton, Vanessa Redgrave…), guionistas (John Osborne, Allan Sillitoe) y un pequeño grupo de músicos (Richard Rodney Bennett, John Barry, John Dankworth y John Addison son destacados). Todos ellos dieron un giro de 180 grados al cine británico: Look Back in Anger (58), A Taste of Honey (61), The Loneliness of the Long Distance Runner (62), Saturday Night and Sunday Morning (60)... al respecto me explicó Addison:

“Quisimos oponernos a lo tradicional, queríamos romper con el pasado y lo conseguimos: muchísimos se llevaron las manos a la cabeza porque unos jóvenes habíamos osado importar una música de origen tan poco británico como el jazz. Pero tuvimos un gran éxito”.

Luego, porque la historia se repite, estos compositores volverían al redil de lo tradicional: Bennett en thrillers como Murder on the Orient Express (74), Barry en la saga James Bond y en dramas históricos como The Lion in Winter (68), y Addison en comedias como Tom Jones (63), por la que ganó el Oscar. Pero la semilla también germinó. Y ahora, lo que has leído lo sitúas en Italia. Y en Francia. Y en España. Y comprobarás cómo compositores italianos (Nino Rota, Carlo Rustichelli), franceses (Michel Legrand, Francis Lai, Georges Delerue) y españoles (José Solá) utilizaron el jazz en películas donde, a priori, no tenía sentido que sonara (citemos sólo las maravillosas Plácido de Miguel Asins Arbó o Atraco a las tres, de Adolfo Waitzman). Pero fueron nuevas semillas de cambio que también germinaron.

Todo esto, claro, al margen de que genios como Duke Ellington (Anatomy of a Murder), Miles Davis (Ascenseur pour l´échafaud‘) o Sonny Rollins (Alfie) hicieran contribuciones personales al cine (americano, francés y británico, respectivamente). Ellos participaron en el cambio, pero los que más se implicaron no fueron jazzmen, sino compositores de tradición clásica que aprovecharon la música de Nueva Orleans para transformar el modo de explicar y ver el cine. Ellos también son protagonistas del Siglo del Jazz.