En una entrevista para la revista The Wrap, el compositor Thomas Newman explica algunas claves de su trabajo en 1917, por el que ha sido nominado al Oscar por 15ª vez. Dice entre otras cosas que:

I knew going in that this was going to be a first time for everyone, because of this present-tense thing (...) I had to constantly be thinking about what worked and what didn’t (...) Any time I tried to write music that commented on what was happening, it didn’t make the movie as exciting. I had to stay in the present tense and not try to outsell or outmaneuver what you were seeing on screen.

En realidad, al menos en buena parte del filme, Newman sí comenta aquello que está sucediendo o lo que está a punto de acontecer, algo que por otra parte era inevitable por el modo en como está hecha la película. En cualquier caso, el artículo donde se incluye la entrevista explica que comenzó a hablar con Sam Mendes en el otoño de 2018 y a recibir el primer material rodado a principios de mayo de 2019, y que mientras el montador Lee Smith trabajaba, le hacía llegar opciones musicales: I could deliver pieces to gauge their intent. Here’s something eerie, here’s something more aggressively paced...

Respecto a la parte del filme que transcurre en plena noche, explica:

The music is tense but also understated for much of the opening hour of the film; it isn’t until a nightmarish sequence in a bombed-out French town lit by fire and flares that it becomes bigger and more expressionistic (...) It was a question of emotional content versus dramatic content. In the end, the music needed to involve the location, the night flares and the contrast of light and darkness. And the question you have to answer is "Is it supposed to be scary, is it supposed to be intense, or is it supposed to be dystopically beautiful?" Mendes always wanted dystopically beautiful.

Es claro que tanto Thomas Newman como Sam Mendes sabían lo que querían para 1917 y también cómo lo querían. Y aunque la idea sea sencilla (músicas distintas en dos bloques diferentes en continuidad: de día y de noche) el propósito es bueno, pero la pregunta inevitable es si estaban pensando en la película o solo en el impacto que tendría la música en los espectadores. En otra entrevista a Lee Smith, el montador (ganador de un Oscar por Dunkirk), pone en evidencia que ni los compositores más consagrados como Newman pueden librarse de la pesadilla del temp track, puesto que Smith afirma que trabajó con pistas temporales:

While I was putting the film together, I was doing a lot of advanced sound work. I brought the sound crew on a lot earlier than you ever would in a normal shooting environment simply because we were always considering that we had to post the movie as you were shooting it, so you had to know that the sound was going to work. You had to know that the music, even being temporary music had the right rhythms and all of that to either wind up the tension or decelerate the tension or where to release the audience (...) I was selecting all the temp music. Tom (Newman) did some demo work that was nonspecific that I managed to use, but the film was coming together so fast that Sam wanted to know it would work. So he really wanted working music the entire way.

Es cuando menos llamativo que Lee afirme haber requerido la presencia de los artistas (que no técnicos) de sonido y efectos sonoros para colaborar con ellos pero que no contara con Newman para comentar cómo construir la película y que trabajara a partir de nonspecific music para emplearla como pistas temporales. Dice Smith acerca del arte del montaje que editing is not just about joining shots together. It’s about, rhythms and performance and music and sound effects and everything in between, y es exactamente así, pero ¿son necesarias realmente las pistas temporales? Alexandre Desplat me dijo en una entrevista que:

Es terrible, dificulta mucho la creatividad y la imaginación que te muestren las escenas con músicas de otros, porque entonces suele ser complicado convencer al montador, al director o al productor que lo mejor es hacer algo diferente a lo que ellos han puesto. Algunas veces son maleables pero otras es como un muro y no hay forma de hacerles ver lo equivocado de su decisión. Y como resultado escuchamos en las películas la misma música una y otra vez.

Tenemos asimismo el caso sangrante de la música de Jerry Goldsmith para Alien (79), sobre la que el montador Terry Rawlings llegó a decir:

Cuando intentas crear una banda sonora temporal y si estás interesado en la música, que yo amo, sabes el ambiente que quieres crear, sabes lo que quieres intentar decir musicalmente (...) si logras un ambiente adecuado ese es el ambiente que debería estar. Pueden cambiar el tema o la orquestación, pero ten en mente el ambiente que hemos creado (...) Debo decir que a veces puede ser que llegues a hacerlo mejor de lo que luego haga el compositor. Y esto no es degradar lo que hacen los compositores, esto es que no creo que haya nadie más cercano al filme que el director y el montador. Vivimos con el filme, es nuestro.

Sobre esta triste y desgraciada experiencia de Goldsmith y sobre la incalificable arrogancia del montador dediqué un extenso artículo en el Ágora (La batalla por Alien y por el cine), al que me remito. No creo, de todos modos, que Lee Smith esté suscribiendo algunas de las frases más hirientes de Rawlings, como debo decir que a veces puede ser que llegues a hacerlo mejor de lo que luego haga el compositor o no creo que haya nadie más cercano al filme que el director y el montador o incluso el vivimos con el filme, es nuestro, como si no fuera también del compositor, que ya comenté en el artículo sobre Alien. Sin embargo, hay una declaración del montador de 1917 que sí llama la atención:

Sound effects and music can very much change your perceived rhythm and that affects an audience quite dramatically. And we were very aware of that.

Con esto Lee Smith corrobora una pulsación que tuve viendo el filme, y es que la música de Newman está más focalizada hacia el espectador que hacia el resto de la película. Es música pensada para impactar ante todo y sobre todo en la audiencia: when Tom Newman came on there was a lot of time put into the music and we were doing a kind of a rolling mix with temps and the audience test screenings and all of the above (...) We wanted to make sure that when we screened it, that everyone could understand the film. We needed feedback on the music. Like with a lot of audience test screenings, you just need to know where you stand.

Esto se adecúa a aquello varias veces comentado por Hans Zimmer de la música para facilitar una experiencia al espectador. Sucede, eso sí, que Zimmer -y así me lo corroboró él- no pierde de vista la necesidad orgánica de la película y 1917 no parece tener la necesidad orgánica de esa música, aunque funcione bien como espectáculo.