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(vídeo a pie de artículo)
Aunque sea una obviedad, nunca hay que dejar de insistir que el cine es una labor en equipo en el que participan distintos creadores cubriendo áreas que deben coordinarse para crear un propósito: la película.
De todos los elementos que conforman el cine parece poco discutible que el más importante es la cámara (...) Y sin embargo creo que el elemento más determinante y el más poderoso en una película -director y/o productor aparte- no es la fotografía sino la música (extracto del editorial Lo más determinante)
Es también una obviedad remarcar que entre las distintas áreas que hacen la película se establecen sinergias, algunas obligadas (música y sonido, por ejemplo) y otras que pueden darse o no darse (música y fotografía) dependiendo de la necesidad estética, dramática o narrativa del filme. En cualquier caso, cooperar implica también respetar, lo que por desgracia no sucede siempre y, en lo que nos ocupa, no son pocos los compositores que han sufrido y siguen sufriendo faltas de respeto profesionales, creativas y artísticas.
Lo que sucedió en Alien (79) es uno de esos desgraciados casos. La música de Jerry Goldsmith fue víctima de decisiones arbitrarias, injustas y finalmente equivocadas tanto del director, Ridley Scott, como del montador, Terry Rawlings. Sobre la banda sonora que pudo haber sido y la que finalmente fue tenemos publicado un magnífico artículo de Joan Bosch al que nos remitimos: Alien versus Alien. Ahora, aprovechando unas declaraciones cruzadas y enfrentadas del montador y del compositor, podemos extrapolar algunas cosas y llevarlas al terreno de lo que debería y no debería ser la creación cinematográfica.
Jerry Goldsmith no necesita presentación, pero digamos de Terry Rawlings (1933-2019) que fue un prolífico montador de sonido que dio el salto al montaje cinematográfico, siendo Alien su tercer filme tras The Sentinel (77) y Watership Down (78) Obtendría una única nominación al Oscar por Chariots of Fire (81) En el punto en el que ambos se encontraron, uno tenía ya recorrida una trayectoria cinematográfica formidable, y de cine sabía mucho y el otro era prácticamente un recién llegado que demostró no tener tanto conocimiento.
Cuando ves el primer montaje de Alien realmente has de usar tu imaginación, porque no hay sonido. Muchas de sus escenas se rodaron con ruidosas máquinas o efectos trabajando en el set. Así que has de verlo en silencio (...) Cuando me puse a trabajar en Alien puse pistas temporales con toda la música que pude de Goldsmith, porque sabía que iba a hacer la película (Terry Rawlings, en el vídeo adjunto)
En los primeros procesos cualquier montador se enfrenta a la película incompleta, puesto que aquello que tiene en sus manos es un filme que debe ser montado, sonorizado, musicado y mezclado. También etalonado (la modulación del color) y más cosas. Pero ¿acaso el montador se ocupa del entalonaje, o de los efectos sonoros? Si no lo hace, ¿por qué ha de ocuparse de la música? Tengo la impresión que la larga experiencia de Rawlings como montador sonoro le hizo ver la película más como sonidista que como montador y, por tanto, entender la música como complemento del sonido (un tema, el de la competición sonora, que se abordará en otro artículo)
¿Es realmente necesario ponerle este obstáculo al compositor? ¿Por qué este marcaje y falta de respeto y confianza? ¿Qué carencias o inseguridades profesionales solventa el poner pistas temporales en una película? (extracto del editorial La pesadilla del temp track)
El espinoso tema de los temp tracks merece mucha atención pero prefiero no desarrollarlo más aquí para centrarlo en otros temas. Simplemente, y respetando la posible ayuda que pueda brindar a montadores y también a compositores (que algunos -no todos- aceptan), conviene no olvidar que hay excelentes directores y montadores que no los necesitan para trabajar. Creo que tiene que ver con la desconfianza hacia la música pero sobre todo con el desconocimiento que se tiene sobre su potencial:
Cuando intentas crear una banda sonora temporal y si estás interesado en la música, que yo amo, sabes el ambiente que quieres crear, sabes lo que quieres intentar decir musicalmente (...) si logras un ambiente adecuado ese es el ambiente que debería estar. Pueden cambiar el tema o la orquestación, pero ten en mente el ambiente que hemos creado (T.R.)
Los que no son compositores pero aman la música suelen acabar siendo para los compositores verdaderos la causa de incontables de dolores de cabeza: por alguna extraña razón en la industria está pandémicamente extendido el creer que porque a alguien le gusta la música (¿y a quién no?) se está capacitado no solo para tomar decisiones sino incluso para reemplazar al compositor y relegarlo al rol de secretario:
Debo decir que a veces puede ser que llegues a hacerlo mejor de lo que luego haga el compositor. Y esto no es degradar lo que hacen los compositores, esto es que no creo que haya nadie más cercano al filme que el director y el montador. Vivimos con el filme, es nuestro (T.R.)
A la vista de los resultados, parece bastante obvio que Rawlings acabó haciéndolo bastante peor de lo que pudo haber hecho el compositor. Pero esto es debatible. Lo que no lo es, porque está sobradamente demostrado empíricamente en incontables películas, es que:
El es nuestro (el filme) en boca de Terry Rawlings es una de las declaraciones más despreciables que haya podido escuchar de un profesional. No, la película no es del montador o del director. La película es de muchos profesionales, evidentemente no a proporciones iguales: según los casos y filmes, hay más o menos relevancia del montaje, la música, los efectos especiales... pero sin embargo esta mentalidad de Rawlings en lo que respecta a los compositores está plenamente vigente en la industria, a todos los niveles. A fin de cuentas, como al productor, director, montador o mezclador les gusta la música, pueden tomar mejores decisiones que el mismísimo compositor, al que ni hace falta escuchar lo que opina.
Dice Goldsmith:
Ridley Scott es un brillante cineasta, un brillante visualizador. Este era su segundo filme y por entonces no estaba muy formado sobre lo que debe hacer la música. Creo que piensa tanto en lo visual y la música no debe
reproducir lo visual. No es lo que se espera de ella. Él quería que yo fuera visual con la música, pero no puedo ser visual con la música, no es lo que se supone tengo que hacer. Que sea el director y el director de fotografía quienes pongan lo visual en pantalla y déjame hacer a mí lo emocional (Jerry Goldsmith)
Hay una idea demasiado enquistada que considera que la labor del compositor consiste en poner música a imágenes, algo que puede ser cierto cuando es cierto, pero puede no ser en absoluto lo que deba hacer el compositor en la película. Como bien dice Goldsmith una cosa es lo visual y otra distinta lo emocional (y añado lo narrativo) Esto es, que el compositor no compone para imágenes, sino para emociones, drama o narración. Giacchino pone música a imágenes en el vuelo de la casa en UP (09) -y así y todo sería discutible pues emplea el tema de Carl-, pero las músicas que compone para los personajes de Charles o de Russell nada tienen que ver con las imágenes sino con la construcción y explicación de los personajes: la música está dentro de ellos o está en lo que emana de ellos. Y ejemplos similares hay incontables.
Una de las consecuencias de creer que la música es para las imágenes es que Rawlings o tantos otros se arroguen la potestad de convertirse en compositores: y es por eso que creen útil (aunque por desconocimiento más bien necesitan) recurrir al temp track, pues no son capaces de ver más allá de ambientes y de imágenes. Cualquiera de los capítulos de Lecciones de Música de Cine demuestra lo que digo, pero me permito recomendar la lectura o visionado de estos textos y vídeos:
El compositor de cine es también un cineasta, escribe música para ambientar, para emocionar, dramatizar y también para narrar. Y para que todo tenga coherencia y sea útil, debe establecerse una estrategia (guion musical) que supone crear una estructura coherente y lógica que transite por el resto del filme ayudándolo, completándolo, explicándolo. El temp track -salvo para escenas puntuales y no narrativas musicalmente- no sirve absolutamente para nada. ¿Qué temp track se podría poner en Close Encounters of the Third Kind (77), donde y exactamente para qué? El debo decir que a veces puede ser que llegues a hacerlo mejor de que lo que luego haga el compositor de Rawlings, y más tratándose de Goldsmith, no es solo un desprecio grande: es puro desconocimiento de lo que aporta un compositor cineasta.
Y eso que Goldsmith no tiene razón ni cuando afirma que la música no debe reproducir lo visual ni cuando asevera lo de que que sea el director y el director de fotografía quienes pongan lo visual en pantalla: lo primero ya ha sido explicado, es claro que el elemento visual a veces debe estar en la principal consideración creativa (música para un paisaje) aunque ciertamente, al no existir música carente de emoción, cualquier aportación del compositor será necesariamente emocional. Pero el objetivo, en todo caso, es darle vida a aquello que se está viendo: el pensamiento oculto de un personaje explicado desde la música sería lo contrario, una música no visual.
Respecto a la segunda afirmación, cualquier director de fotografía que sea cineasta negará a Goldsmith: es evidente que la fotografía es un elemento visual pero también dramático, narrativo y emocional, así como manipulador, como lo son la música o el montaje. La gran batalla que se ha de librar para hacer una buena película es coordinar todos esos elementos, saber lo que son y lo que puede conseguirse con ellos, y en el caso de la música entender de una vez por todas que su aportación es capital y sus creadores -los compositores- deben ser respetados y escuchados.
