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LOS CONVULSOS 60 (IX): LA NUEVA OLA FRANCESA

20/01/2020 | Por: Conrado Xalabarder
HISTORIA

Capítulo anterior: Los convulsos 60 (VIII): Músicos airados

A principios de los sesenta, Francia presenció la incorporación de un grupo de jóvenes directores que dieron un impulso al cine de su país. Surgidos mayoritariamente de la revista Cahiers du Cinéma, donde muchos de ellos escribían alabando filmes y directores norteamericanos, comenzaron a hacer sus propias películas, cosecharon éxitos y recibieron todo tipo de apoyos, incluso a nivel institucional. Sus nombres: François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Eric Rohmer. En el Festival de Cannes de 1959 se presentaron filmes como Hiroshima mon amour (59) o Les 400 coups (59), englobados dentro de una corriente llamada la nouvelle vague (nueva ola) del cine francés. A diferencia de lo que había ocurrido en Inglaterra con el Free Cinema, no hubo realmente una ruptura con el pasado ni un cambio brusco en la música. De los compositores que se iniciaron en el marco de esta nueva ola, sobresalió Georges Delerue, cuyas melodías representarían la esencia francesa. Trabajó con Resnais en Hiroshima mon amour –en colaboración con el compositor Giovanni Fusco- y con Godard en Le mépris (63), pero su mayor vinculación sería con François Truffaut, en una relación que daría provechosos frutos. Truffaut había ganado el premio al mejor realizador en Cannes por Les 400 coups, inicio de una serie de largometrajes en los que abordó, con delicadeza y encanto, temas tan universales como el amor, la pasión o la libertad. Para la música, solicitó al cantante y autor de numerosas baladas Jean Constantin, quien solía trabajar en cabarets y que escribió un tema nostálgico para el comienzo, así como otros jazzísticos.

Truffaut, amante del cine norteamericano, no se resistió a que su segundo filme fuera de uno de sus grandes géneros, el cine negro: Tirez sur le pianiste (59) protagonizada por Charles Aznavour. Quiso contar con Constantin, pero este declinó la oferta al encontrarse en una gira. Se buscó entre numerosos músicos, pero no se halló a nadie que quisiera hacerlo. Por fin, el productor sugirió que probase con Delerue, quien solo había trabajado en dos cortometrajes. La película ya estaba rodada y completamente montada, y fue labor del compositor escribir la música que Aznavour tocaba en el piano, que acompañaba además los créditos iniciales. El resultado agradó al director, quien contaría con él para Jules et Jim (61), otro de sus títulos puntales y el que tuvo una partitura más extensa, casi sesenta minutos. Luego trabajaron en L’amour à 20 ans (61), película de diferentes episodios en la que Truffaut dirigió uno de ellos, Antoine y Colette. La aportación de Delerue fue, lógicamente, mucho más limitada: un tema, versionado de diversas formas, incluyendo como canción. La peau douce (63) fue una de sus películas más hermosas y dramáticas. Delerue llenó de belleza la película con su música, pero en su siguiente filme Truffaut no iba a necesitar esa dulzura, pues lo que tenía en mente era contar con el compositor más emblemático de su director favorito, Alfred Hitchcock. Así, Truffaut tomó un vuelo hacia Inglaterra, para rodar Fahrenheit 451 (66) y encontrarse con Bernard Herrmann. Pero Delerue también cruzó el Canal de La Mancha: sus obras con Truffaut le dieron prestigio y fue llamado por otros realizadores.

En suelo francés, además de con Truffaut, había trabajado en otras películas. Con Philippe De Broca tuvo una fluida relación en títulos como Cartouche 62) o L’homme de Rio (64) y con Louis Malle hizo Viva María! (65) Todos estos filmes, y algunos más, le situaron como el compositor galo más reclamado en su país. Fue contratado para componer en la película de Jack Clayton The Pumpkin Eater (64) y con el mismo director repetiría en Our Mother’s House (67), título emblemático para el que creó otra de sus hermosas y delicadas partituras. Ya a finales de la década prosiguió en filmes internacionales con excelsa aportación en títulos de corte histórico, como A Man for All Seasons (66) o A Walk with Love and Death (69)

Junto a Delerue, otros autores franceses irían tomado posiciones más o menos destacadas que les permitirían atravesar las fronteras del cine francés. Uno de ellos fue Antoine Duhamel, con Jean-Luc Godard en Pierrot le fou (65) o en Week End (67), así como en varias de las películas de François Truffaut cuando este finalizó sus dos películas con Herrmann. Baisers volés (68) retomó el personaje de Antoine Doinel, con 24 años de edad. La película arrancó en los créditos con una popular canción de Charles Trenet, Que reste-t-il de nos amours?, cuya melodía dominó todo el metraje. La composición de Duhamel partió de tres notas de la canción para realizar dos temas, el primero de ellos dedicado a Antoine y el otro a Fabienne, la esposa del zapatero. En su siguiente película, La sirène du Mississippi (68) Duhamel escribió una suite orquestal parte de la cual Truffaut utilizó en el largometraje. Truffaut pidió a Duhamel que se encargara de arreglar y adaptar el Concierto para mandolinas de Vivaldi en L’enfant sauvage (69), pues quería que la música barroca representase la civilización frente al salvajismo encarnado en el niño capturado a finales del XVIII en un bosque, aunque esa música no correspondía al período en que se desarrollaba la película. El cuarto y último filme en el que ambos trabajarían fue Domicile conjugal (70), donde el compositor escribió una banda sonora moderna, con disonancias. En su siguiente filme, Truffaut volvería a llamar a Delerue.

Michel Legrand trabajó en títulos de Godard como Une femme est une femme (61) o Vivre sa vie (62), pero su estilo romántico sería oportunísimo en filmes de Jacques Demy, donde la música cobraba una relevancia destacada: Lola (61), los musicales Les parapluies de Cherbourg (64) y Les demoiselles de Rochefort (67) El enorme éxito de la segunda le abrió las puertas del cine norteamericano. A finales de los sesenta, trabajó en The Thomas Crown Affair (68), cuya banda sonora se apoyó en el poder evocativo de una hermosa canción, The Windmills of Your Mind. En Ice Station Zebra (68), cambió el registro y escribió una partitura de espectacular tema inicial y música de intriga y acción, muy elaborada, pero en The Happy Ending (69), volvió a la música ligera y romántica. Francis Lai, por su parte, no tuvo vinculación a la Nouvelle Vague, pero los sesenta fueron un período de éxito, desde su mismo debut en el cine, con Un homme et une femme (66), inicio de su larga colaboración con el director Claude Lelouch y monumental triunfo gracias a un tipo de música que luego le caracterizaría: temas románticos dulzones, fragmentos de jazz a la francesa y el inolvidable daba-daba-dá, del que tantos otros compositores, españoles incluidos, darían cuenta. A principios de los setenta lo exportaría a Estados Unidos.

Un compositor francés que sería muchísimo más famoso por su producción foránea fue Maurice Jarre, quien había estudiado ingeniería antes de entrar en el Conservatorio de París y llegaría a ser director musical del Théâtre National Populaire, componiendo su primera partitura para el cine en el corto Hôtel des Invalides (52), de Georges Franju, al que siguieron otros títulos galos, como Les dimanches de Ville d'Avray (61) A pesar de ser entonces un perfecto desconocido, fue llamado para componer la partitura de dos filmes que le catapultaron: The Longest Day (62) y, especialmente, Lawrence of Arabia (62), que iniciaría vinculación a cuatro filmes de David Lean: este y Doctor Zhivago (65) Ryan’s Daughter (70) y A Passage to India (84) Hizo también notables trabajos en Grand Prix (66) The Collector (65) y en el westen The Professionals (66), en el que aplicó música muy enfática. Colaboró con Luchino Visconti en La caduta degli dei (69), partitura de gran dramatismo en la que aunó melodías de tono decadente con otras refinadas, especialmente un vals, y con Alfred Hitchcock en Topaz (69), creación que evidenció el completo desinterés del director por la música en la última etapa de su cine.

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