Capítulo anterior: Los setenta (I): Sentimientos a flor de piel

No todos los compositores veteranos que pudieron atravesar los años setenta debieron dejar de lado sus estilos personales para rendirse a requerimientos comerciales. Muchos mantuvieron bien impresas sus firmas y demostraron, de alguna manera, que el cine seguía necesitando la música más elaborada. Evidencia de ello fue Alex North, si bien su producción cinematográfica menguó de forma considerable en la década. Tuvo ocasión de hacer, entre otras cosas, el western Bite the Bullet (75), aplicando los patrones característicos en el género norteamericano, pero con su peculiar estilo de ritmo y sonoridad. Su amigo Jerry Goldsmith, por el contrario, no paró, y pudo pasar de forma airosa la difícil década de los setenta sin ver alterada su esencia ni someterse a dictados comerciales. Desarrolló una actividad creativa que le convirtió no solo en uno de los más solicitados, sino en baluarte del mantenimiento de las partituras sinfónicas. Durante esta etapa, reforzó su colaboración con el director Franklin J. Schaffner, tras Planet of the Apes (68) en nuevos títulos que le dieron gran prestigio. El primero de ellos fue Patton (70), que el propio Schaffner describió así: El lirismo y grandeza del tema de la batalla, con el placer que Patton sentía en el ataque y la confianza en sus propias habilidades para alcanzar la victoria, quedan emotivamente establecidas en un verdadero poema musical de Goldsmith. Y también en las secuencias de la nieve, cuando vemos la procesión de tropas camino a la liberación de Bastogne, uno siente en la música una acentuación triste de la tranquilidad de la escena y de la soledad de los soldados. (CD (Patton. Fox T-902)

Este cariz amargo, probablemente una expresión antibelicista de su música, se encontraría también reflejado en otras creaciones como en Tora!, Tora!, Tora! (70), que afrontó más como un drama de gigantescas proporciones que no como un filme de guerra convencional, combinando música occidental con melodías de cariz nipón, instrumentos étnicos incluidos, y el sentido de su trabajo fue el avanzarse a la catástrofe, con una partitura intensa y amenazante. Papillon (73) fue su siguiente filme con Shaffner, tras Patton. Tuvo poca música (apenas cuarenta minutos para una película de dos horas y media), insertada para explicar el anhelo de libertad (ver vídeo) Un anhelo de libertad similar al de Islands in the Stream (77), también de Schaffner, adaptación de un relato de Ernest Hemingway para el que escribió una partitura nostálgica que el propio autor consideró la favorita de su carrera. Cambió de registro en The Boys from Brazil (78), una de sus obras más rotundas, con un poderoso vals en los créditos iniciales que adentraba al espectador en la terrorífica historia de un megalómano seguidor de Hitler, dispuesto a resucitarle en forma de niños clónicos (ver vídeo).

El del terror fue un género que Goldsmith dominó con sobrada solvencia en filmes como The Other (72), de Robert Mulligan, la trilogía iniciada en The Omen (76) –de la que nos ocupamos en dos Lecciones de Música de Cine-, en Magic (79), de Richard Attenborough, o en Alien (79), de Ridley Scott. Pero también en filmes como The Reincarnation of Peter Proud (75) o Coma (78), entre otros, donde elaboró densas creaciones disonantes que recreaban ambientes de caos y horror contenido, de locura inmersa casi obsesiva, mediante músicas atonales que ayudaron a fomentar entornos claustrofóbicos angustiantes. En un sentido opuesto estuvieron brillantes aportaciones como la del western de Sam Peckinpah The Ballad of Cable Hogue (70) o el film noir de Roman Polanski Chinatown (74), para la que escribió una cálida y breve música. El Goldsmith del sinfonismo más pletórico se reconoció en The Wind and the Lion (75) y en la épica música para Star Trek: The Motion Picture (79), primero de sus varios viajes a bordo de la Enterprise.

Al contrario que Goldsmith, los setenta fueron malos años para Elmer Bernstein, ya que se vio relegado a trabajar en películas de escasa o nula calidad. Pudo seguir haciendo un tipo de música personal y reconocible, pero sin repercusión alguna, con la excepción de sus westerns. Exponente de su crisis fue su participación en la serie de comedias juveniles de directores como John Landis o Ivan Reitman, que batieron récords de taquilla sin que eso beneficiase en nada al compositor, ya que en buena parte de las bandas sonoras se primaron las canciones. Todo empezó cuando Landis como director y Reitman como productor (ambos, compañeros de escuela del hijo del compositor) le contrataron para que escribiese la partitura de National Lampoon's Animal House (78), extravagante comedia sobre una comunidad universitaria. Bernstein explicó así lo que le pidieron:

John me llamó (...) Yo le dije: "¿Por qué yo?, ¿sabes?. ¡Yo no escribo esa música!" Pero él tenía una idea muy interesante: la idea era que la comedia estaría en la película, mientras que la música debería ser seria. El efecto fue muy divertido.

A partir de ahí se sucedieron títulos como Meatballs (79) o Airplane! (80), en la que hizo música muy variada, pero con el mismo carácter serio. Fue su mejor trabajo en este tipo de filmes. Luego vendrían títulos como The Blues Brothers (80) o Ghostbusters (84), creaciones que quedaron absolutamente ahogadas entre canciones. Bernstein sería tajante al respecto: No me gusta compartir mi música con canciones discotequeras.

Finalmente, y por lo que respecta a la labor de Jerry Fielding en los setenta, aplicó su elaborada música en filmes como Johny Got His Gun (71) y en películas de Sam Peckinpah, una de las cuales fue Straw Dogs (71), creación dura y compleja, de contenido fuertemente psicológico que se alejaba del convencionalismo imperante. Otra importante fue Bring Me the Head of Alfred Garcia (74), que hizo antes de iniciar un breve periplo en filmes protagonizados o dirigidos por Clint Eastwood, como The Enforcer (76) The Outlaw Josey Wales (76) o Escape from Alcatraz (79), todas dotadas de gran intensidad y poderosos temas principales. Su elaborada forma de composición, sin embargo, no se ajustaría al cine que se estaba haciendo en Estados Unidos y su carrera se fue diluyendo progresivamente.