Desde que inauguramos el Ágora hemos recibido varios comentarios, sugerencias y consultas sobre el uso de la música preexistente. Ya lo tratamos tangencialmente en 2001 vs. 2001, y para focalizar ahora mejor este tema y abarcar la respuesta a esos comentarios, sugerencias y consultas, transcribimos lo que nos envió un compositor, manteniendo su anonimato para no comprometerle y omitiendo los detalles para no desvelarle:

En la película en la que estoy trabajando, el director está empeñado en poner esta música (un tema preexistente) en esta escena y siendo una de las más importantes de la película me siento como si no confiara ni en mi ni en mi música. Me duele porque creo que es una gran película pero no sé cómo hacerle ver que esa escena puedo resolverla yo.

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Este es un resumen muy condensado de una larga exposición que este compositor nos mandó hace unas semanas y que es un denominador común en lo que respecta al empeño de algunos directores por recurrir a lo preexistente y a la oposición de los compositores a ello. Comenzaré diciendo lo que es obvio, y no es otra cosa que el director tiene todo el derecho a emplear la música preexistente que quiera, pues es su película y su visión, sin que se le pueda hacer reproche alguno: eso sí, cuando no se atenta contra la película. No son pocos los directores que con estas decisiones perjudican más que benefician y entorpecen allá donde deberían hacer fluir.

Cada supuesto es particular y tiene su propia idiosincrasia. Y allá donde una opción de uso de música preexistente funciona puede que en otro filme no lo haga y resulte en desastre. Lo mejor es que exponga unos razonamientos que poder plantearle al director cuando se cite con el compositor y le muestre los CD's que quiere escuchar en su película. Son extractos resumidos de un apartado sobre el tema en mi libro El Guion Musical en el Cine, que sirve para el caso:

Comenzaré diciendo que aplicar música original goza de muchas ventajas y pocos inconvenientes, mientras que recurrir a música preexistente comporta riesgos si no tiene justificación clara en la película, como por ejemplo la argumental. Hay tres riesgos:

1. Alterar la estética: se rompe la unidad de criterio estilístico del conjunto del guion musical. Cuando no tiene absolutamente nada que ver con las otras músicas que conviven en el filme.
2. Romper la narración: ocupa el sitio que le correspondería a un tema original. Si es así, se puede interrumpir o incluso destruir el desarrollo de ese tema desalojado de su sitio, con resultados nefastos.
3. Distraer la atención: una película no puede permitirse que el espectador empiece a pensar dónde ha escuchado la música que está sonando, o bien se ponga a tararearla, sin prestar atención a lo que se está narrando. Si esa música, en lugar de meterle en el filme (objetivo de la música original y una de sus grandes bazas), le hace perder la atención y, por tanto, le saca del filme, será un claro desacierto.

No son pocas las veces que un director se empeña en poner alguna canción que significa mucho en su vida. El problema es que para el espectador esa canción no signifique absolutamente nada. Cuando algún joven realizador me ha hecho una consulta al respecto, mi respuesta es inevitable: "tienes dos opciones: o pones un cartelito en el momento en que aparezca la canción diciendo que significa mucho para ti o la justificas, por ejemplo haciendo que uno de los personajes la mencione o se refiera a ella de alguna manera. O hasta poniendo un póster del cantante en la habitación del protagonista. Así es como la justificas y con ello puedes, si quieres, poner el repertorio completo del cantante, que a nadie estorbará porque su presencia será entendible".

Un ejemplo que reúne esos tres grandes riesgos lo encontramos en el malogrado guion musical de The Elephant Man (80), frustrado por la inadecuada imposición del director del Adagio para cuerdas de Samuel Barber en la secuencia más relevante dramáticamente. Alteró la estética, rompió la narración y acabó distrayendo al espectador. Le dedicaré próximamente un capítulo en la serie Lecciones de Música de Cine, donde podré explicarlo más detalladamente. A él os emplazo.

Si en 2001: A Space Odyssey (68) el público identifica el vals de Strauss es porque hay una pretensión de que así sea, para efectuar un contraste entre imágenes futuristas y música popular clásica. En las películas de Quentin Tarantino las bandas sonoras están plagadas de temas preexistentes de otras películas, pero también tiene su justificación, sustancialmente estética, y es algo que el espectador acepta con agrado porque forma parte de la propia esencia de esos filmes y de la marca Tarantino. 

La gran virtud de la música original es su capacidad integradora. El espectador no la espera, no la conoce y, por tanto, en principio no distrae ni estorba su atención. Pero además tiene algo de lo que carece la preexistente: su flexibilidad en su modulación y en su duración. Por el contrario, la música preexistente es inflexible, inmodulable, y tiene tiempo determinado, invariable (salvo que se haga algo tan poco elegante como cortarla porque es más larga que la secuencia). Si no se planifica una escena en función de esa música preexistente, difícilmente se acoplará con la precisión que ofrece la música original. Con música original podemos hacer variaciones sobre un tema, ampliaciones o restricciones, podemos reducirlo a motivo o fragmento, y en definitiva modularlo según las necesidades narrativas del filme.

Hay supuestos en los que la música preexistente puede funcionar bien sin necesidad de ser justificada, incluso a costa de romper la unidad estilística, pero siempre y cuando no se vulnere la continuidad narrativa ni, por supuesto, se distraiga la atención del espectador. Pero ese será tema para otro Ágora.