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EL TIEMPO IMPOSIBLE

30/10/2021 | Por: Conrado Xalabarder
TEORÍA

En el western Per qualche dollaro in più (65), con música de Ennio Morricone, Gian Maria Volonté es un sanguinario asesino con una macabra afición: disparar a sus adversarios cuando acaba de sonar la música de un reloj carrillón. Reta a sus enemigos con esta frase: cuando acabe de sonar la música, dispara. La música del reloj es música diegética, claro, y su duración cambia según la escena: en una dura 90 segundos, en otra 60 y en otra se extiende hasta los 170. Computamos el tiempo desde que comienza hasta que acaba lo que procede del reloj.

Esta música, para que pueda ser conocida por la audiencia (a fin de cuentas es la música del camino a la muerte), se presenta primero en esta escena:

Volonté la corta en seco. No es importante su duración sino la música que suena. Inmediatamente después reta a un desvalido hombre a que dispare cuando acabe de sonar la música. Saca el reloj y lo abre. Comienza la música. Su calvario dura 90 segundos. Cuando acaba, dispara y la víctima es abatida.

Para incrementar la tensión y lo dramático, y también para hacer eterno el camino a la muerte, Morricone le roba la música al reloj llevándola al plano incidental (tránsito de diégesis a extradiégesis) y después la devuelve, al final de la secuencia. La música del reloj se incorpora a otra música hasta integrarse de lleno en ella: ya no se escucha el reloj, sino la música incidental que incorpora la melodía del reloj, muy manipulada. En apariencia la música del reloj no ha dejado de sonar, aunque en la realidad se ha interpuesto una melodía que ha distraído la percepción del espectador. Para lograrlo, Morricone efectuó unas cuantas maniobras de confusión: la escena se desarrolla en una iglesia convertida en establo y por ello incorporó un órgano con el que dar solemnidad a la muerte anunciada y, de paso, evitar que el espectador estuviese pensando en el reloj. También empleó una guitarra tocada especialmente grave, con el fin de llamar la atención sobre ella.

  • Más difícil todavía

Pero aquí no acaba todo. Se ha resuelto la escena y la percepción del espectador ha sido manipulada, pero volver a repetir el truco comportaría riesgos, como que se detectase la trampa, con lo que el efecto se perdería. Pues bien: al final de la película vuelve a hacerse y no solo una sino dos veces seguidas, con resultados absolutamente magistrales.

En la escena final el malo se planta ante uno de los protagonistas (Lee Van Clift), cuya arma está en el suelo. Saca el reloj y le espeta: cuando acabe de sonar la música, dispara. Naturalmente, resulta imposible que el hombre pueda coger su arma sin recibir un balazo. La escena dura lo que dura la música del reloj, que aquí son 65 segundos, y se repite el mismo tránsito de diégesis a incidental y vuelta a la diégesis. La música incidental no es de tensión como en la otra escena sino de desolación, pues Volonté descubre que la chica del reloj es la hija de Lee Van Clift.

Justo cuando la música del reloj toca a su fin, aparece el otro protagonista (Clint Eastwood) apuntando con su arma a Volonté. Saca otro reloj, idéntico, y le dice: Ya conoces el juego. Cuando acabe de sonar la música, dispara. Comienza de nuevo la música y se efectúa el tránsito conocido... ¡pero la música del reloj dura 2 minutos 50 segundos! ¿Cómo es posible hacerlo sin que la audiencia se dé cuenta de lo imposible, y más cuando justo antes el reloj solo ha durado 65 segundos?

Es osado mostrar en una secuencia el reloj con una duración de poco más de un minuto e inmediatamente después hacer que dure prácticamente el triple. La solución técnica es idéntica a la de los anteriores planteamientos: el tránsito música diegética/incidental/diegética y la integración de la música. Pero el espectador aquí sí podría detectar que algo no cuadra ni tiene lógica: no es lo mismo fluctuar entre los 90 y los 60 segundos que pasar de estos a los 170, prácticamente de golpe. La clave está en el argumento del filme y la participación de la audiencia en la secuencia.

En los dos primeros casos la música es unidireccional: proviene del malo y se dirige en contra del hombre que ha de morir. Es, por tanto, una música de muerte, hostil, devastadora. Una suerte de calvario que, naturalmente, genera gran tensión por su crueldad. Ahora bien, las cosas cambian cuando Clint Eastwood toma la iniciativa: de pronto, la música del reloj cambia de dirección y se vuelve en contra del malo. Los espectadores saben ahora que su duración será la misma que el tiempo de vida que le quede al villano (sencillamente porque es un western, Eastwood es el héroe, es la escena final... ¡y el malo ha de morir!). De pronto, lo que antes generaba tensión, ahora provoca alegría en la audiencia, tanta que incluso Morricone incluye unas castañuelas a modo de celebración del fin del perverso protagonista. Y como la escena es tan aliviante, no importa que se extienda en su duración hasta un tiempo imposible: los espectadores lo agradecen.

Aspectos fundamentales:

  1. Presentar la música del reloj antes de que sea la música de la muerte, pues de lo contrario no generaría mayor tensión.
  2. El tránsito diégesis/incidental/diégesis, que permite no solo alargar a voluntad la duración realista (y estricta) de la música del reloj sino incorporar elementos dramáticos que refuercen la escena: la tensión en la primera, la desolación en la segunda y lo festivo en la tercera.
  3. Cambiar la propiedad de la música: mientras se asocie como arma (que lo es) del malo, la música será hostil a la audiencia; cuando pasa a ser del bueno, la música se convertirá en buena.
  4. Finalmente, la simbología, ritualidad y el poder absoluto, casi litúrgico, que la música tiene en el cine de Sergio Leone, encuentra en este filme uno de sus mayores exponentes.
  5. Esto no es mera música de cine. Esto es puro cine.

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