Brian de Palma sorprendió a muchas personas (a unas para bien, y a otras para mal) con esta Casualties of war, una película que se desmarcaba claramente del halo “hitchcokiano” que había envuelto buena parte de su obra. Incluso la estética a la hora de filmar parece distinta, tal vez más en la superficie que en el fondo.

Casualties of war es un alegato antibelicista, lo cual chocaba con la manera de enfocar la violencia (como entretenimiento) de la mayoritaria parte de su filmografía: no quiero decir que De Palma hiciese o no hiciese apología de la violencia -no van por ahí mi comentario- sino que aquella era enfocada de modo comercial. Pero en Casualties of war todo es muy distinto: prevalece un mensaje muy claro, un discurso contra las guerras y en favor de la dignidad humana.

Teniendo en cuenta el objetivo buscado, De Palma va aquí con una apuesta segura en el apartado musical, pues contó por segunda vez con Morricone. Segura -en mi opinión- por dos motivos: el primero, porque venía de colaborar con él en The Untouchables con excelentes resultados de crítica y público; y el segundo, porque el compositor romano había compuesto ya un buen puñado de bandas sonoras capaces de calar muy dentro, de hablarnos de dolor, esperanza, (y sí) dignidad ...

Para mí Morricone es un compositor con alto componente humanista, y esta banda sonora me parece un ejemplo maravilloso de la capacidad expresiva y subtextual de la música. Disculpadme pero empezaré con
SPOILERS.


La película comienza con Eriksson (Michael J. Fox) dormido en un autobús. Una chica joven de origen asiático se sube al mismo y Eriksson despierta; la ve y comienzan a sonar dos flautas de pan, pero vuelve a caer dormido. Sirve esto para introducir la historia de Eriksson, que tuvo lugar en plena guerra de Vietnam. La primera escena rememorada por Eriksson contiene una música vanguardista, obsesiva, pero que es casi un espejismo en la estructura general de la banda sonora, la cual cuenta con dos temas destacados (uno central y otro secundario) pero con altísimo poder narrativo. Paso a ponerlos en contexto:

1) Una cuadrilla de cinco soldados americanos (a los que se ha sumado un sexto, Eriksson) sufre la inesperada pérdida de uno de ellos por parte de las filas vietnamitas. Esta pérdida viene musicada por el tema “Elegy for Brown”, el cual irrumpe quizás un poco de sopetón, pero que va calando según se desarrolla. Ilustra no tanto el hecho de su muerte, sino el significado que esa muerte tiene para el grupo: el sentimiento de pérdida. Morricone dignifica esa pérdida y la convierte en una elegía antibelicista, aunque el potencial del mismo no se verá por completo hasta la escena final. Hasta entonces apenas reaparece, pero ya no es una elegía por/para Brown sino que se va generalizando hasta convertirse en un duelo dignificador de los caídos en combate (en esa o en cualquier otra guerra).

2) Llega entonces el momento de la ira, el sentimiento de venganza. El compositor no va a recrearse en el ambiente de violencia, sino que transmitirá un subtexto constante. El sargento (Sean Penn) se guía únicamente por el odio, derivado de la pérdida de su amigo, y esto le lleva a planificar y perpretar un secuestro, el de cualquiera, pero le tocó a Oanh, que será quien habrá de pagar por aquella muerte. Y aquí comienza a sonar el tema central, construido a partir de una introducción con flautas de pan (la misma que habíamos escuchado en la escena inicial en el autobús), a la que luego le sigue un leitmotiv bien definido.

Morricone no subrayará la violencia de los actos de los soldados, sino que se centrará en el drama de la mujer raptada. Se compadece de ella; sufre con ella; siente su frustración y busca la esperanza; y finalmente comparte su destino. Ese tema central estará muy presente hasta el fatal desenlace de Oanh.

Morricone comenta en su libro En busca de aquel sonido: “(...) pensé en un tema basado en pocas notas para dos flautas de pan que, rebotándose el sonido, recordaban las alas de un pájaro que aminora su aleteo durante el vuelo, poco a poco, antes de morir. (...) Desde ahí se levaba, gradualmente, el tema principal”.

Las veces que he visto la película nunca había pensado en la idea del pájaro herido de muerte, pero sí sentía una sensación punzante, de aliento que se consume, similar a la que Morricone pretendía evocar. Es algo que ya me fascinaba de esta banda sonora. Ese mimo por el más mínimo detalle es algo que me maravilla de Morricone, y que entronca perfectamente con su enorme visión narrativa de la música.

3) Tras la muerte de Oanh llega la parte que tiene por foco principal el juicio a la cuadrilla por su crimen, donde Eriksson se posiciona a favor de la víctima. Musicalmente ya no está presente el tema central, y parece que la película ha perdido fuelle.

4) Y entonces llega la escena final, con la vuelta a la realidad y a aquel autobús donde Eriksson ha dejado de rememorar lo ocurrido, pero donde ya se entiende el papel de la chica que había subido al autobús en la escena inicial. Su parecido con Oanh es el detonante de que Eriksson rememore lo ocurrido. Y aquí la música vuelve a cobrar un papel vital, absolutamente explicativo del drama interior de Eriksson. Primero, los sonidos del pájaro herido de muerte (las flautas de pan) que progresivamente van dejando paso a la orquesta retomando la “Elegy for Brown”, que pasa a convertirse en un verdadero himno a la condición humana: es ya un himno noble, que transmite aflicción y esperanza. Y aparece el coro para esbozar la idea de expiación y redención por parte de Eriksson, especialmente cuando consigue hablar con la chica que se parece a Oanh. Pero es una redención incompleta porque reaperece el tema principal con toda su fuerza, recalcando -en mi opinión- que el sentimiento de culpa de Eriksson por no haber conseguido salvar a Oanh siempre estará ahí, y eso le causará dolor; pero “no olvidar” será necesario para intentar evitar que lo mismo vuelva a suceder.