1.- Un primer problema y su solución: el leit-motif

El rodaje de esta película fue complicado, accidentado y, especialmente, muy caro: en una época en la que no existían los avances técnicos actuales en el campo de los efectos especiales, el director tuvo que confiar plenamente en la eficiencia de una máquina que hacía las veces de tiburón y que constantemente se estropeaba por su contacto con la sal del agua marina. Además, Spielberg temía que el escualo no fuese lo suficientemente creíble y por ello no se atrevió a mostrarlo más allá de lo estrictamente necesario, por lo que el principal protagonista de su filme de terror acabaría por ser el gran ausente. Se vio en la necesaria obligación de acudir al compositor John Williams en busca de ayuda.

Para lograr hacer más presente al tiburón se optó por el empleo del leit-motif. El tiburón, así, estaría referenciado por un leit-motif pero no por un tema musical. Su gran ventaja narrativa era su inmediatez, dado que su presencia no estaría limitada por el lógico desarrollo que imponía un tema musical. Si el filme se iba a sustentar en un leit-motif era precisamente por motivos prácticos: sería completamente inviable referenciarlo con un tema que necesitaría de un tiempo del que la película no disponía: el escualo se movía rápido y su música debía ser también fulminante. De esta forma, además, no sería necesario mostrar siempre al monstruo en pantalla, pues con su leit-motif el tiburón estaría ya presente, aunque no fuera físicamente, lo que resultaba altamente operativo.

Al ser exclusivista (dado que si se aplica a algo concreto, solo podrá referirse a ese algo en concreto en lo sucesivo o de lo contrario se provocaría confusión en el espectador pues se perdería la referencia) no era necesario aplicarlo cada vez que el escualo aparecía en pantalla pero el tiburón aparecía, aunque no fuera visualmente, cuando se aplicaba. Es decir: no porque el tiburón saliese en pantalla debía sonar el leit-motif, pero cuando sonaba el leit-motif, el tiburón aparecía en pantalla, como referencia.

Con su aplicación, pues, se hacía más omnipresente al monstruo. Pero hubo un nuevo problema: si se empleaba, su uso advertiría de la presencia del animal, pero muy difícilmente podría generarse otro terror que el del susto. La solución que se le dio a este problema, y que suele ser la más recurrida, fue la de insertar el leit-motif dentro de una serie de temas secundarios, que lo alojaban u hospedaban para darle mayor vigor, sin que por ello el leit-motif se conviertiera en tema. Hubo un único momento en la película en el que el leit-motif sí se desarrollaría en forma de tema y era cuando este se enfrentaba, en igualdad de condiciones, al tema de los pescadores (en la escena en la que le disparan y lanzan barriles), convirtiéndose en ese instante en contratema del mismo. Acabada la lucha, volvería a ser motivo y no tema.

Pero hubo de hacerse frente a nuevos inconvenientes: al ser el leit-motif una referencia musical exclusiva, precisa e inamovible, tiene un uso que siempre ha de ser cierto. En otras palabras: no se puede utilizar como engaño, ya que, superado el engaño, el espectador no volverá a creer en él y provocaría confusión. Si se utilizase para despistar al espectador en la secuencia del falso tiburón (cuando unos niños aterrorizan a los bañistas jugando con una aleta de plástico), entonces a partir de ese momento no tendría efecto alguno, ya que se dudaría de su verosimilitud. Por el contrario, Williams fue honesto en su uso: en la escena del falso tiburón no hay nota alguna de música, y menos del leit-motif. Se sacrificó un momento de tensión en beneficio del resto del filme. Además, justo acabada la secuencia, irrumpía el verdadero tiburón, sonaba el leit-motif y el terror regresaba a la película.

2.- Un segundo problema y su solución: los niveles dramáticos

El leit-motif convertía al tiburón en un monstruo más presente en pantalla, pero no por ello lo hacía más poderoso. En la idea de Spielberg estaba el hacer que ese animal fuese sanguinario, vengativo y extremadamente inteligente, por lo que hubo de buscarse nuevas soluciones musicales para potenciar que la lucha entre pescadores y escualo era, en realidad, una lucha de poder, no meramente una cacería.

Pero, ¿cómo convertir a un animal en un ser tan poderoso?. En sí, el leit-motif no servía para esos propósitos. Lo que se hizo, y se trató de una opción de gran inteligencia, fue establecer un doble nivel dramático en la música de Williams. Así, la banda sonora discurriría en dos estratos diferentes, que no eran argumentales sino dramáticos: por una parte, música aplicada para todo aquello vinculado al fondo marino y, por otro, la que sonaría fuera del agua. La música del tiburón y de su entorno frente a la de los humanos. No se trabajó con el duelo entre tema/contratema sino con dos posiciones antagónicas en las que la música más sofisticada y elaborada (música claramente stravinskiana, refinada y culta) era la que provenía del mar. La gravedad de esa música submarina -incluidos breves arpegios para referenciar el peligro del mar- se contrastó con las melodías ligeras y deliberadamente banales que Williams escribió para lo exterior, en una clara emulación del enorme poder y astucia del animal, frente a la torpeza y deslucida heroicidad de los humanos. Para enfatizar estas diferencias, llegó a aplicar un trivial divertimento barroco que sonaba cuando los turistas llegan en masa a la población (tema este que, en algunas ediciones de la banda sonora, se tituló irónicamente Tourists On the Menu y en otras The Alimentary Canal) y un pastiche de fanfarria korngoliana que, con la apariencia de remarcar las proezas de los cazadores, evidenciaba en realidad su incompetencia y, en definitiva, su inferioridad frente al escualo.

El resultado engrandecía muchísimo más al propio tiburón.

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