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EL INFIERNO, EN HOLLYWOOD (6)

21/07/2020 | Por: Conrado Xalabarder
CRONICAS

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Stephan Eicke, en su libro The Struggle Behind the Soundtrack, comenta que aproximadamente desde la década de los ochenta del Siglo pasado son los productores los que negocian la asignación económica destinada a la música y al compositor, y que lo hacen en forma de paquete y con los agentes. Según explica Abel Korzeniowski se trata de una práctica injusta porque se negocia antes incluso de que se sepa cuánta música va a ser necesaria, la dimensión de la orquesta, el número de sesiones, o si será necesario ir a grabar a otro país. Por supuesto, se debe incluir los honorarios, la orquestación, los copistas, las mezclas e incluso el alojamiento y dietas. Y no se tienen en cuenta los cambios que directores o productores pueda llegar a pedir al compositor. Para empeorarlo, el montante de esos paquetes económicos ha ido decreciendo con el paso de los años: dependiendo de lo ambicioso que sea el compositor, puede quedarse una buena parte de ese dinero o prácticamente con nada, indica Edwin Wendler. Eicke atribuye esa bajada también a la picaresca de algunos compositores que sacaron provecho, hasta que los productores, viendo la frecuencia de músicas electrónicas, sospecharon y pensaron que podrían tener música por mucho menos dinero. En todo caso, como subraya el autor, los presupuestos han bajado pero no así lo que se demanda.

Siempre hay la opción de renegociar un paquete, algo relativamente fácil si se han producido cambios sustantivos en el proyecto por parte de la producción pero harto difícil -por no decir imposible- si se ha debido a un mal cálculo inicial por parte del compositor o su agente. Joe Kraemer expone casi sarcásticamente una situación habitual: uno no quiere estar en la situación en la que el compositor está satisfecho con una toma pero el director le dice "hagamos otra", a lo que el compositor debe responderle: "Tío, que es mi dinero el que se está gastando"

Una fuente de ingresos para el compositor son los derechos que le pueda generar la música, aunque cuando está bajo contrato generalmente esos derechos se los queda la productora. Pero en función de los presupuestos y de los riesgos que se accedan a asumir, el compositor puede componer la banda sonora a pérdidas a cambio de quedarse con parte o con la totalidad de los derechos editoriales de publicación y explotación, pudiendo así sacarle rendimiento en otros ámbitos (publicidad, por ejemplo) Hans Zimmer, por ejemplo, cobró un solo dólar por hacer la película alemana Invincible (01) a cambio de quedarse con los derechos de la música, y Danny Elfman explica que intenta hacer un blockbuster al año, por el que cobra poco pero por el que luego recibe importantes ingresos en forma de derechos.

Naturalmente los compositores solo pueden quedarse con los derechos de explotación si estos no han sido vendidos a terceros. Y en este escenario bastante factible hace aparición una empresa que, para esos compositores, es el Diablo personificado: Cutting Edge Group. A este infierno en particular le dedicaremos el próximo capítulo, que avanzamos será demoledor.

(continuará)

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Nuestro comentario:

Para la inmensa mayoría de compositores, todo aquello que no sea dedicarse a componer es una gran pérdida de energías. También es un agobio y en no pocas ocasiones un tiempo demasiado extenso que dedican a tareas para las que no se han formado y de las que no les gusta nada hablar, como por ejemplo de dinero cuando se refiere al pago a otros. En el libro tanto Carter Burwell como Matthew Margeson hacen hincapié en el engorroso tiempo que deben destinar a buscar, negociar, calcular o presupuestar grabaciones, etc. Y ello sobre unos presupuestos negociados en muchos casos sin conocer las necesidades musicales de la película. ¡No es de extrañar, en parte, que algunos optaran por acudir a los samplers y a la electrónica para quitarse de encima esos dolores de cabeza!

El tema de los derechos editoriales es muy complejo y extenso como para resumirlo aquí, y seguramente necesitará un artículo dedicado en especial a ello, porque al menos en España ha generado muchas injusticias. Hace años escribí para Fotogramas un editorial que titulé ¡Batutas arriba, esto es un atraco! que aunque muy documentado y cargado de razones la revista prefirió no publicar, puesto que era muy comprometido y las preocupaciones de los compositores, se sabe, no son importantes para la industria. En aquél texto explicaba el robo al que sometían las televisiones a los compositores al constituirse como editoriales (eso si, sin hacer absolutamente nada de lo que corresponde a una editorial) y se les exigía renunciasen a sus derechos para poder seguir trabajando. Ha pasado tiempo de eso y habrá que revisar el estado de la cuestión.

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