Nos consulta Ana María Expósito:

Hoy en día, algunas de las mejores bandas sonoras se hacen para la televisión, y poco o nada tienen que envidiar a las que se hacen para el cine. ¿Es lo mismo componer para una película que para una serie de televisión?

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La música escrita para el medio televisivo mantiene un estrecho vínculo con la del cine, aunque también hay algunas especifidades entre ambas. No hay grandes diferencias en los modos narrativos de la música escrita para el cine con respecto a la de un telefilme, pero sí las hay en lo referente a las series. La televisión importó, como no podía ser de otra manera, todo lo avanzado en el cine y lo incorporó en el medio, de tal manera que se conseguía que el televidente tuviera la impresión de estar viendo cine en su casa… y –esto es importantísimo- gratis. Con las series, sin embargo, había y sigue habiendo un importante riesgo: que el televidente (que, por naturaleza, es infiel) no siga la continuidad de aquello que no deja de ser una película emitida en diferentes capítulos a lo largo de varias semanas. En otras palabras, ¿cómo asegurarse que la audiencia volverá a sentarse el mismo día de la próxima semana, a la misma hora e, imprescindiblemente, en el mismo canal?.

Por supuesto, la respuesta está en que lo que se ofrezca sea un buen producto, interesante y bien hecho. Obvio. Pero este factor de riesgo –una auténtica espada de Damocles para las cadenas- marcó desde buen principio el modo de aplicar la música en las series televisivas, y así comenzaron a marcarse algunas diferencias con lo que sucedía en el cine. La más importante y capital de esas diferencias, y durante mucho tiempo, es que las series televisivas debían ser identificadas por el telespectador necesariamente por una sintonía, una suerte de bandera melódica con la que la audiencia se sintiera cómoda, que fuera un elemento altamente representativo del producto… y que generara una gran empatía que hiciera que esa melodía quedara grabada en la memoria, incluso más allá de la propia serie televisiva: si al televidente no le gustaba esa música (incluso tratándose de, por ejemplo, una música de terror), sería harto complicado que volviera a estar en el mismo sitio, a la misma hora y en la misma cadena la próxima semana. Y eso obligaba, casi automáticamente, a que la serie se identificara con esa sola melodía: ninguna otra música de la serie (por mucha otra que hubiera) podía hacerle sombra. Esto no sucede así en el cine, donde un tema principal puede tardar una hora en hacer su aparición, donde puede no existir o donde varios temas pueden compartir similar importancia narrativa.

Y por ello, con esta premisa, no es infrecuente que un compositor se ocupe de ese tema de cabecera y otro se encarge del resto, como por ejemplo en Six Feet Under (01)  con sintonía principal de Thomas Newman, o la cabecera de Hans Zimmer para Planet Earth II (16), por citar un caso más reciente. Pero por lo general un compositor asume todo el volumen de trabajo, que no es poco. Pero siempre, casi siempre, con ese gran tema de cabecera como principal reto.

Esto se ha ido relajando y, aunque la preponderancia de la sintonía de créditos como protagonista necesaria es mayoritaria, no todas las series se hacen dependientes de ella, y distribuyen de otra manera -más cercana al cine- la estructura musical. Obviamente una serie requiere una mayor cantidad de música, pero no por ello más temas centrales: su abundancia en exceso puede ser contraproducente al saturar y perder el significado o la referencia que se les atribuye. En este sentido, más música no implica que sea más importante, simplemente que hay más escenas que acompañar. Por el contrario siendo un relato tan extenso en horas y tan segmentado en su emisión, ayuda más una mayor concentración de temas importantes, que sean comprendidos por la audiencia. Menos temas relevantes, incluso, que en lo que puede ser aplicado en una película.