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La posibilidad de incorporar sonido tuvo como consecuencia casi inmediata que los estudios hollywoodienses abrieron sus puertas a compositores de todo el mundo, con contratos suculentos y condiciones laborales impensables para un músico. Los departamentos musicales se organizaron en una férrera jerarquía, con jefes de departamento, directores musicales, arreglistas, orquestadores y compositores. La demanda fue importante y muchos europeos cruzaron el gran charco. Este éxodo se explica en primer lugar porque buena parte vivía en centroeuropa, eran judíos y la amenaza nazi ensombrecía el panorama. También porque la vida de un músico en Europa no era precisamente boyante. Los contratos millonarios aplacaron cualquier resistencia: la posibilidad de trabajar, tener una orquesta a disposición... ¿quién podía resistirse?. Además, muchos vieron la oportunidad de hacer más expresiva su música, para referenciarla con ideas, imágenes, conceptos, ideologías... y, también, llegar a audiencias enormes. Algunos, como Arnold Schönberg, se negaron a participar en el cine por principios éticos, aunque también huyese de los nazis y se instalase a vivir precisamente en Los Ángeles. Pero otros no tuvieron reparos: Erich Wolfgang Korngold sentenció que: "no es verdad que el cine limite las posibilidades expresivas de la música. La música es la música, sea esta para un escenario, concierto o para el cine. Puede que cambie la forma o los métodos de escribirla, pero el compositor no necesita realizar concesiones en contra de lo que considere es su propia ideología musical. La pantalla es un campo abierto a la imaginación, un auténtico reto. El cine es una gran avenida hacia los oídos y corazones del gran público, y todos los compositores deberían verlo como una oportunidad musical" (Thomas, T: Music for the Movies. P. 19).

Korngold fue en Hollywood un puntal básico y uno de los grandes maestros de la música cinematográfica. Dejó profunda huella en películas de Errol Flynn, con fastuosas sinfonías y extraordinario sentido del ritmo y la melodía. Gozó de una libertad inusual en el estricto sistema de los estudios y, aunque estaba obligado por contrato a hacer un mínimo de tres películas cada dos años, pudo escoger proyectos a su voluntad. Con Captain Blood (35) demostró estar dotado de una singular habilidad sinfónica y, aunque dispuso de solo tres semanas para escribirla, tuvo tiempo para crear una partitura desbordante en lo épico y lo romántico, con un tema inicial en forma de fanfarria heroica. No sería la mejor de sus obras para el género de aventuras, pero supuso un hito en el cine, de cuya fuente aún siguen bebiendo los sinfonistas contemporáneos. Las premuras de tiempo que sufrió le llevó a exigir a la Warner más semanas, lo que consiguió sin problemas. Esto repercutió favorablemente en Anthony Adverse (36), para la que creó una de las partituras más extensas de su época, plagada de temas de considerable riqueza, cuyo estilo postromántico le encumbró en el cine, aunque no por muchos años.

De la vieja Europa llegó también el vienés Max Steiner quien, junto a Korngold, fue el más importante del período. Pionero en el uso del leit-motif, fue jefe del departamento musical de la RKO hasta que en 1936 entró en la Warner, donde permaneció hasta 1953, firmando las músicas de casi todas los filmes de Bette Davis o Humphrey Bogart. De esta primera etapa, sobresalió con King Kong (33), que supuso una inflexión en el género de terror en una época en que no era costumbre escuchar otra música incidental que la del mero acompañamiento ambiental. También causó admiración con su trabajo en The Informer (35), de John Ford.

De joven, el alemán Franz Waxman se mantenía tocando en locales nocturnos y orquestando películas alemanas. Conoció al compositor Frederick Hollander y este le encargó orquestar y conducir Der bleue angel (30). En 1934 marchó a Estados Unidos y firmó contrato con Universal, en la que permanecería dos años, antes de entrar en la MGM por un período de siete años. Suya fue, en este período, la prodigiosa partitura de The Bride of Frankenstein (35), de James Whale. El polaco Bronislau Kaper era un afamado pianista y escritor de canciones antes de ser contratado por Louis B. Mayer, magnate de la MGM, al saber de sus éxitos en París. En Hollywood, consolidó su reputación al ser autor de varias de las canciones más populares del momento (San Francisco, la más destacada). En la MGM, además, compuso algunos de los números musicales de las películas de los hermanos Marx. Dejó importante huella en la estética musical del estudio. Finalmente, el ruso Dimitri Tiomkin se instaló en Hollywood a principios de los treinta, trabajando en títulos como Alice in Wonderland (33) o Mr. Deeds Goes to Town (36), de Frank Capra, director con el que repetiría en más ocasiones. El auge de su carrera lo conocería en las décadas posteriores. Korngold, Steiner, Waxman, Kaper y Tiomkin formaron tan solo parte de la avanzadilla del numeroso éxodo de compositores europeos que viajaron del exilio al paraíso de Hollywood. En lo que restó de década, y también en la siguiente, llegaron algunos más. Todos en busca de mejores oportunidades.

De los norteamericanos que hicieron algo destacado, sobresale Alfred Newman, jefe del departamento musical de 20th Century-Fox durante más de 20 años y uno de los autores más importantes del Hollywood dorado. Prolífico y variado, compuso el logotipo del estudio y tuvo en su haber varias de las películas más relevantes de William Wyler, John Ford, Elia Kazan o Joseph L. Mankiewicz. De este primer período de su carrera, son reseñables las bandas sonoras que escribió para Street Scene (31) y Dodsworth (36). Junto a Newman, es obligada la referencia al neoyorquino Roy Webb, que totalizaría más de doscientos filmes en 25 años, casi siempre en la RKO. Fue compositor de canciones y orquestador en Broadway en los veinte y llegó a Hollywood de la mano de Steiner, con el que colaboró hasta que este dejó la RKO, convirtiéndose luego en uno de los más insignes del estudio. Alcanzaría sus mejores cotas en los cuarenta, en filmes de Jacques Tourneur.