capítulo anterior: La música en el cine mudo.

El primer largometraje sonoro fue Don Juan (25), de Alan Crosland, donde no se escucharon los diálogos pero sí una música grabada, de William Axt, compositor de gran importancia en el período mudo que trabajó con directores como Vidor, DeMille o Ingram, pero el primer filme que incluyó voces fue The Jazz Singer (27), que conmocionó a espectadores e industria. La novedad llenó las salas y la película triunfó. Aunque se creía que no sería más que una moda pasajera, los estudios se apuraron en incorporar ese sistema priorizando la producción de títulos en los que, aunque parcialmente, los diálogos pudiesen ser escuchados.

No hubo marcha atrás. El cine mudo daba sus últimos coletazos y el sonido se erigiría en algo imprescindible. Salvo contadísimas excepciones, el silencio dejó de interesar a los espectadores, lo que supuso la jubilación anticipada y dramática de decenas de estrellas que perdieron el favor del público: la mayoría eran extranjeros con dificultades para expresarse en inglés o con timbres de voz ridículos o desagradables. Los estudios se dotaron de departamentos sonoros y musicales preparados para aprovechar y explotar al máximo la recién nacida técnica. La posibilidad de grabar la música facilitó, lógicamente, un mayor control sobre la propia película. Pero, como muchos actores, los intérpretes musicales que trabajaban en las salas de cine sufrieron las consecuencias y fueron masivamente despedidos. Solo en Estados Unidos llegaron a contabilizarse 70.000 músicos y fabricantes de instrumentos que fueron al paro y estos se unieron para luchar contra la nueva técnica, pagando anuncios en la prensa para desprestigiar los filmes sonoros. Algo parecido pasó en Italia, donde los filmes extranjeros llegaron a ser exhibidos sin su sonido original, añadiendo rótulos en italiano con músicas compuestas para la ocasión, hasta que el doblaje acabó con la resistencia a aceptar la nueva técnica. Pero la música grabada también tuvo argumentos a favor, como los que aducían que, así, no habrían diferencias según países o ciudades y los que defendían que se evitaban instrumentistas mediocres que destrozaran la música.

Hollywood produjo numerosas películas que trasladaban musicales de Broadway. El éxito de filmes como Broadway Melody (28) o Gold Diggers of 1933 (33) dio pie a series con el mismo título pero distinta fecha, con enormes decorados, lujosos vestuarios y brillantes coreografías. El género del musical servía para presentar fastuosos números aprovechando la posibilidad del sonido pero, en cierto modo, hacía justificable la presencia de música. También en España se estrenaron películas con la zarzuela o el folklore como eje, en títulos como Nobleza baturra (35) o Carmen, la de Triana (36). El empleo de la música era frecuentemente diegético: orquestas que tocaban, personajes que cantaban... en un principio, la música incidental pocas veces se atrevió a traspasar la frontera marcada por los créditos iniciales y, cuando los había, finales, reduciéndose a una mera fanfarria de presentación. Si durante el cine mudo la música podía campar a sus anchas sin que ni los ruidos ni los diálogos interfirieran, ahora los compositores tendrían que empezar a sortearlos, en una suerte de carrera de obstáculos en la que todos deberían poder encontrar su espacio en el metraje. Eso supuso un cambio importante y un obligado aprendizaje acelerado para los autores musicales –también para los realizadores-, que consistía en saber ubicar la música en los lugares más precisos.

Hubo compositores que habían trabajado para el mudo que no supieron adaptarse a las nuevas exigencias y acabaron abandonando el medio, algunos por falta de interés y otros ofendidos porque sus músicas tuviesen que ser compartidas por ruidos y voces. En la etapa del cine mudo, no pocos compositores de vanguardia que habían mostrado interés por el cine (Erik Satie, Paul Hindemith o Darius Milhaud), acabaron por tirar la toalla. Otros que también se habían dedicado a escribir para la imagen, sí supieron adaptarse y acabaron convirtiéndose en verdaderos profesionales del medio. El tránsito al sonoro supuso un cambio de planteamiento que dio lugar al oficio de músico cinematográfico, tal y como lo entendemos hoy en día, porque la música ya no podía campar a sus anchas en la película, sino que debía ser compatible con otros elementos sonoros, lo que exigió un cambio de mentalidad, que no siempre fue aceptado.

Charles Chaplin fue uno de los que mejor comprendió la utilidad que tenía la música para poder acercar más el cine a los espectadores. El director y actor no acabó de asumir la llegada del sonoro, o al menos prefirió seguir haciendo un mismo tipo de cine gestual, en el que la imagen y la interpretación prevalecieran sobre las técnicas sonoras, llegando incluso a hacer cierta parodia: en Modern Times (36) algunos personajes hablan pero no se entiende lo que dicen, y merece ser recordada la broma final en la que el propio Chaplin rompe su silencio cantando una divertida canción que nadie es capaz de comprender y que parece querer mostrar la ridiculez de la técnica del sonido. En todo caso, cuando los demás filmes ya habían aprendido a hablar, Chaplin se negó a que los suyos lo hicieran y lo compensó incidiendo en la creación de bandas sonoras que imperaran a la voz humana a permanecer en el más estricto silencio: por ejemplo, The Gold Rush (25), sonorizada en 1942, y retomaría sus filmes mudos para dotarlos de banda musical.

Un filme muy notable por su uso de la música fue City Lights (31), una de las grandes partituras de esa época, integrada plenamente en el contexto y esencia de la película. Chaplin renunció a la técnica del sonoro, pero hizo hincapié en la música con una partitura amplia, de variedad tématica, que arrancó de modo paródico en la secuencia inicial, con el vagabundo dormido en brazos de una estatua (no casualmente, el discurso de inauguración del alcalde es sincronizado bufonescamente con música. Chaplin seguía así con los mismos modos del cine mudo, pero con el empleo de música incidental) y prosiguió con el empleo frecuente de la música para enfatizar lo cómico o lo romántico, conformando una extensa y muy acoplada música que no solo acompañaba acciones e imágenes, sino también explicaba aquello que Chaplin se resistía a verbalizar.