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El libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving, es la primera biografía autorizada de John Williams y podemos afirmar que seguramente la más esperada de cuantas se han publicado jamás sobre compositores de cine. Como hicimos con el libro de Alessandro De Rosa Ennio Morricone: en busca de aquél sonido, queremos comentar profusamente este libro. No es nuestra intención (no lo vamos a hacer) ni explicar al detalle lo que se cuenta ni tampoco reseñarlo, sino compartir reflexiones que surjan de sus más de 600 páginas. No ha sido ni sabemos si será traducido al castellano. Vamos a desarrollarlo en entregas semanales, en un número que no podemos calcular, pero que dure lo que dure será resumiendo no solo lo más importante de lo que se cuenta en el libro como, si procede, añadiendo nuestro punto de vista para abrir debate.
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ÍNDICE DE ARTÍCULOS
- Precedentes
- Primeros pasos
- Primeros éxitos
- Morir y revivir
- Dos años de gloria
- En lo más alto
- Comedias y dramas
- Tributo y condena
- Patriotismo
- Magia y fantasías
- Pausas, trabajo y filantropía
- No hay final, sino eternidad
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I am defined by my work (...) My work is what I am (John Williams)
- PRÓLOGO
El prólogo, la pista de despegue hacia el conocimiento (y de aterrizaje en el libro) es un despliegue de buenas formas y afecto hacia Williams en nada edulcorado sino respetuoso y elegante. Greiving afirma sobre la música de cine que «is the invisible art of subtext and emotion and atmosphere, of what John Williams called underdialogue» (página 3).
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Nuestro comentario: la música ciertamente es solo visible en la partitura escrita e invisible cuando es escuchada u oída por quienes no la están leyendo, pero en el cine como en la ópera es también un elemento que, a través de la percepción y conocimiento de su significado, se puede hacer bien visible: cuando vemos al tiburón acercándose sin ver al tiburón sino su música, por ejemplo. Esto es importante para desmontar el estúpido tópico (que Greiving no está sosteniendo en esta afirmación) de que la mejor música de cine es aquella que no es escuchada, como si los temas de la saga galáctica, de ET, de Indiana Jones o de Superman resultaran mala música de cine. La música es subtexto, sí, como por ejemplo lo es la música de la fascinación por los dinosaurios que muestra el afecto de los personajes por los animales (ver momento). Pero también puede ser abiertamente el texto principal por encima de las imágenes, los diálogos, sonidos, personajes o cualquier otro elemento al que se una. Sucede por descontado en muchos momentos del cine musical con sus canciones y con las versiones instrumentales de estas, cuando se imponen protagónicamente a todo lo demás. En esta serie de artículos intentaré buscar siempre ejemplos de Williams, pero con excepciones, como en Vertigo (58), cuando en este momento es la música mucho más expresiva que la acción (sin música, solo se ve a Scottie siguiendo a otro coche). Personalmente prefiero hablar de música ambiental, dramatúrgica y narrativa, y el underdialogue que menciona Williams... solo lo es cuando efectivamente la música apoya, modula o determina el diálogo. Veremos cómo aparecen estos conceptos en el resto del libro.
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As John Williams got older, the flame of fandom only got hotter (Greiving. p. 4)
Explica Greiving que Williams, en su treintena, se interesó mucho tanto por la poesía como por la mitología, y fue influenciado por el psiquiatra Carl Jung y el escritor experto en mitología griega Robert Graves. Williams cree que hay un inconscente colectivo que nos enlaza al pasado, que la música forma parte de ese vínculo y nos hace reaccionar y sentir porque nos recuerda los sonidos naturales de nuestros tiempos neardentales, o los medievales, o los de nuestros abuelos: «la antigüedad está con nosotros» (p. 5)
Por su carácter reservado, poco dado a socializar y mucho menos a autopromocionarse, Greiving señala que fue gracias a que su primera esposa era actriz que pudo conocer y relacionarse con gente que sería decisiva en su vida, como André Previn o Lionel Newman, pero pese a ese carácter y gracias a las largas horas de conversaciones que han dado fruto en este libro, lo defiende como un hombre no tan serio y riguroso como aparenta sino con sutil sentido del humor, aunque sí es muy serio y riguroso tanto con su trabajo como con la música en general. Es cortés y correcto en sus formas, jamás ha hablado mal de nadie incluso teniendo como mejor amigo a Lionel Newman, aficionado a poner apodos no siempre agradables a todo el mundo, criticón y con un sentido de humor algo sucio. Pero Willams -sostiene el autor- tiene un recorrido vital sin enemigos, no ha dejado cadáveres, ni efectuado disparos contra nadie. Pero también afirma que hay un aura de misterio en él: «I found a man marked by dramatic pain, a composer who was in many ways self-educated and self-made, a seeker with insatiable curiosity. The deeper I plumbed John Towner Williams, the more fathoms I discovered» (p. 8)
Es factible pensar lo que puede haberle afectado las no pocas muestras de desaprecio cuando no desprecio que ha recibido por parte de sectores de la musicología y por parte de gente ignorante que le acusa de plagiar o autoplagiarse. De esto no se habla en este prólogo, habrá que ver si más adelante, pero Greiving es claro: «Some of his crabbier critics confused his work for theft, but in fact it was a very conscious and sophisticated synthesis of past symbols and touchtones (...) always with a personal fingerprint (...) His music was drawn from the well of music past, but it was always completely his music» (p. 6)
Esta es pues la pista de despegue hacia el conocimiento (y de aterrizaje en el libro) que comenzamos a desgranar en no sé cuántos artículos pero sí se que va a ser un camino absolutamente fascinante.
- THE ANCESTRAL HOME, 1877-1932
Greiving arranca la biografía de John Williams retrocediendo con gran detalle a finales del XIX para explicar la historia de su abuelo paterno, Thomas Nagle, músico que trabajó seleccionando, arreglando y dirigiendo partituras en proyecciones durante la etapa silente del cine. Durante muchísimos años de su vida John Williams nada conoció de su existencia, hasta que supo que había abandonado a su abuela, Katherine, y a su hijo recién nacido, su padre, tras haber sido abusivo con ella, con malos tratos. Katherine pudo rehacer su vida volviéndose a casar, ya con 38 años, con Henry D. Williams (67 años), un prominente político republicano que adoptó al niño, que pasó a llamarse John Francis Williams. También músico (percusionista), su trabajo en Los Angeles, en locales pero también en estudios cinematográficos, fue una de las puertas que dejó abiertas para que su hijo creciera conociendo el mundo del cine. John Williams nació el 8 de febrero de 1932, los tiempos en que el cine sonoro se implantaba a pasos agigantados y las músicas de las primeras bandas sonoras sincronizadas se escuchaban en las salas del mundo entero. Nació en este período, fue hijo de un músico cuya religión era la música y vio la luz en una casa en Hollywood Avenue. Casi una predestinación.
- VERY FIRST ADVENTURE, 1932-1950
Su padre sumaba al elevado consumo de tabaco y alcohol episodios de ira, pero nada de eso influyó en el niño, más bien en contraposición le forjó un carácter moderado y controlado. Pero sí fue el jazz el primer gran vínculo de unión entre ambos, por la devoción del padre y por ser lo que más escuchó en su infancia el hijo. John Francis Williams, al igual que había hecho Thomas Nagle, trabajó en algunos cortos y largometrajes. Apareció en este número musical tocando vehementemente las percusiones disfrazado de árabe y con barba postiza. La película es Ali Baba Goes To Town (David Butler, 1937), y John Williams por entonces contaba con solo cinco años de vida:
Por aquellos tiempos, sin embargo, John Williams escuchaba más la radio que veía películas, y así descubrió -siendo aún niño- a Bernard Herrmann, que ejercería influencia en el despertar de su vocación por el contenido tan descriptivo de su música en un medio como el radiofónico: «stories being told where you couldn't see anything. You had to imagine it. Theater of the mind» (página 38).
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Nuestro comentario: más adelante se explicará lo mucho que aprendió Williams tocando el piano en grabaciones de bandas sonoras, viendo la película a la vez que se sincronizaba la música, pero esta experiencia de comenzar a formarse dramatúrgica y narrativamente no tanto desde el cine como desde el medio radiofónico es realmente llamativa y singular. En el cine todo viene dado, pero en la radio hay mucho de imaginado; en el cine la música puede pasar desapercibida pero en la radio está en primer plano de percepción, junto a las voces de los intérpretes, y el oyente ha de unir esas voces a la música y a los sonidos que se inserten para la ambientación y con todo ello formarse su propia película. Para un niño, en los años 30 del siglo XX como en el caso de Williams, pero también para los niños y niñas de 2025 puede suponer un proceso formativo de primera categoría. No solo en lo musical, sino en la inteligencia en general. Desconozco si esto se aplica en la educación infantil pero probablemente sea muy útil para formar a futuros compositores y compositoras de cine!
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El niño Williams no pisó mucho las salas de repertorios clásicos sino que escuchó las canciones de los genios de la época como Jerome Kern (su favorito), George Gershwin, Irving Berlin o Harold Arlen, así como asistió a numerosos conciertos en los que trabajó su padre, no tanto sentado en las butacas de la audiencia sino detrás de la orquesta, observando y aprendiendo sobre muchos instrumentos. Su padre además le enseñó a leer música y, aunque no mostraba especial interés por el cine, iba semanalmente con su hermana a ver películas, cuyos títulos no recuerda, pero principalmente le motivaba escuchar las músicas de esas películas.
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Nuestro comentario: Williams no cita en ningún momento, al menos en esta parte del libro, películas que en aquellos años es difícil que no le llevaran a ver, como las de animación de la Disney, por ejemplo. Es extraño no recordar haber visto Pinocchio (40) o Dumbo (41), donde las músicas estaban tan expuestas, y en cambio sí recordar -aunque no los títulos- filmes bélicos: «I remember being very, very moved by one or two war films, with these guy machine gunning. These were frightening things, but very compelling» (p. 42).
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Williams sí recuerda con viveza los años de la Segunda Guerra Mundial, cuando él entraba en la primera adolescencia y quedó muy impactado por lo que veía en el vecindario, en los noticiarios y las noticias dramáticas a las que tenía acceso, particularmente en 1945 (con 13 años de edad), cuando supo del Holocausto a través de sus espantosas imágenes documentales. Con 15 años, y por insistencia de su progenitor, comenzó a estudiar y practicar piano, tomando clases particulares con algunos pianistas de prestigio como Sara Compinsky o Robert Van Eps, que le influyeron muchísimo. En esa época su padre fue contratado para trabajar en la orquesta de los estudios Columbia, donde pocos años después sería percusionista en bandas sonoras como las de From Here to Eternity (53) o On the Waterfront (54), lo que permitió al ya veinteañero Williams conocer personalmente a varios de los compositores más importantes del Hollywood del momento. A esa edad ya hacía arreglos para bandas y participaba como pianista en combos con amigos o con compañeros de estudios.
Williams cita como recuerdo de algo que le impactó sobremanera el arreglo de diez minutos que se hizo de la canción de Cole Porter Beguin the Beguine, en la película Broadway Melody of 1940 (40): «Beguin the Beguine is a great piece. But this is an extended masterpiece» (p. 52). Ya con 18 años compuso su primera obra seria, una pieza para piano inspirada en Prokofiev a la vez que se enamoró por completo de los compositores soviéticos, particularmente de Shostakovich. Con 18 años, pues, nacía el John Williams compositor.
