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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving.
I can always tell when John is happy because we don't have a lot of musical discussions. He already has themes running through his mind (Steven Spielberg)
- DEATH ON THE CAROUSEL, 1978-1979 (continuación)
Steven Spielberg había ideado 1941 (79) como un gran musical, y contaba con que John Williams escribiría hasta ocho números, aunque finalmente descartó la idea. En su lugar, contó con la música para dar dinamismo loco a la historia en la línea de la banda sonora de Bernstein para National Lampoon’s Animal House (78). Sirvió de poco: las primeras proyecciones con público del filme fueron un completo desastre y Spielberg temió lo peor. Y así fue: el filme se estrelló en taquilla.
- THE MIRACLE OF THE ARK, 1980-1983
Tras el desastre de 1941 llegó el monumental éxito de Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (80), la nueva entrega y la nueva obra magna que aportó, entre otros temas, el célebre y exitoso tema de Darth Vader. Tan exitoso y célebre como el de Raiders of the Lost Ark (81): Williams había preparado dos temas para el héroe, pero Spielberg le pidió que utilizara los dos. Fue a grabar la banda sonora con la London Symphony Orchestra en los míticos estudios Abbey Road, que por entonces estaban muy anticuados. Por las dos sería finalista al Oscar:
Enlace Premios Oscar 1980 y Oscar 1981
El productor Michael Phillips le pidió como favor personal que pusiera música a Heartbeeps (81) para ver si podía salvarla de alguna manera, pues parecía condenada al desastre. Por su temática de robots que se enamoran le permitió experimentar con la electrónica, una música con la que nunca se sintió a gusto y que aquí funcionó muy bien, aunque no salvó a la película del fracaso. Y tras ella, E.T. The Extraterrestrial (82): «It was already poweful without music, but obviously very empty» (página 268). Fue un reto monumental que Williams resolvió con gran inteligencia y oficio. Sobre los quince minutos finales se exponen dos versiones: en una, John Williams encontró muchas dificultades para sincronizar su música en la coreografía y frecuentes cambios de planos, hasta que Spielberg paró la proyección y le dijo que tocara libremente, que él montaría la película en función de su música. Sin embargo, David Newman, que estaba en la sección de violines, niega que fuera así y afirma que tras muchos intentos sí se logró la sincronización. Le valió su cuarto Oscar:
Ese año fue finalista por la canción If We Were in Love, del filme Yes, Giorgio (82), en la que trabajó con Luciano Pavarotti. Ambos aparecieron en un programa televisivo:
Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (83) estuvo cerca de ser una película dirigida por David Lynch, pero el director rechazó (o lo rechazaron) por no querer a John Williams, ni a Ben Burtt (el creador sonoro) ni a George Lucas supervisándole. Para Williams fue un proceso natural: «The jump from Star Wars to Empire to Jedi for me was not a great one. It felt like one piece, one continual experienca» (p. 276). Por sugerencia de Burtt, la secuencia de la persecución en los bosques de Endor quedó sin música, lo que Williams apoyó. En la banda sonora colaboró el por entonces muy joven Thomas Newman (27 años) orquestando la música de la escena de la muerte de Darth Vader. Su hijo Joe volvió a colaborar con él escribiendo la letra de la canción de los Ewoks en idioma ewok, y de la canción funky disco Lapti Nek, pero ni la película ni la banda sonora trascendieron tanto como los dos anteriores filmes. Aún así, le valió una nueva candidatura al Oscar:
En mayo de 1979 había sido director invitado por la Boston Pops Orchestra. Su titular, Arthur Fiedler, se estaba muriendo y la orquesta necesitaba a otro director. Pocos le consideraban una opción, aunque el prestigioso André Previn le recomendó para el puesto: «You should not undersestimate what John Williams can do. He's not just a film composer. He's a musician» (p. 244). Finalmente se le ofreció el puesto, que aceptó, pero no fue bienvenido de modo general, ni por la crítica ni por miembros de la propia orquesta. Un violinista afirmó que «He didn't make a strong impression. He seemed a relatively unremarkable conductor. It seemed obvious there were other reasons why he was at the Pops» (p. 251). Williams se encontró frente a una orquesta cansada y aburrida de su repertorio, tocado durante tantos años, músicas que ni apreciaban ni respetaban, y la idea de tener que tocar música de Hollywood tampoco les entusiasmaba, lo que aumentó un descontento que acabaría estallando en una crisis que llevaría a Williams a dimitir de su cargo.
Para poder hacer frente a su nueva responsabilidad, Williams había debido renunciar a hacer las músicas de Heaven's Gate (81), de Michael Cimino, y la de Inchon (81), de Terence Young. Jerry Goldsmith, compositor de esta última, afirmaría irónicamente: «Williams got smart» (p. 251). En la Boston Pops Williams se encontró con una montaña de músicas para dirigir y que no conocía, pero no se achantó: «I never put a score down. If I went to the bathroom I took Saint-Säens with me. Psychologically I felt, in many ways, inferior to the orchestra, because they had mastered so much repertoire that i had not» (p. 252).
Otro aspecto que tuvo que afrontar muy a su pesar fue su propia exposición pública. Arthur Fiedler había convertido la Boston Pops en la orquesta más popular de Estados Unidos y su carisma y presencia formaban parte del repertorio en los conciertos. A Williams salir en las cámaras de televisión o ser un showman durante los conciertos le incomodaba considerablemente: «I am more a musician than a man of Hollywood» (p. 253). Pero tuvo que acostumbrarse... y se acostumbró por un buen motivo: la posibilidad de hacer por la música de cine lo que Leonard Bernstein hizo por la música clásica en sus programas de televisión. Cada verano llevaría la orquesta a Tanglewood, un santuario y un campus símbolo de la más alta cultura musical norteamericana. Sin embargo los conciertos -en los que incluyó su propia música- no fueron un éxito de ventas y la continuidad de Williams se puso en entredicho: «I've been criticized for playing too much of my music, and some people are disappointed that I haven't played enough of it» (p. 264). En la segunda temporada programó menos bandas sonoras propias, pero lo peor estaba por venir.
- CADILLAC OF THE SKIES, 1983-1987
El verano de 1983 fue complicado para John Williams con la Boston Pops: siete conciertos a la semana, durante doce semanas, sumado a grabaciones varias y con solo un ensayo para cada concierto. Martin Bernheimer, crítico musical de Los Angeles Times, se convirtió en una pesadilla para Williams: «Why would anyone think that what is good for the Hollywood Bowl goose is good for the Music Center Garden?» (p. 283), le dedicó entre otras lindezas que cuestionaban también su capacidad para dirigir una orquesta seria, así como señalaba la mediocridad de su Violin Concerto de 1974. Pero sus problemas no estaban solo fuera de la orquesta sino especialmente dentro de ella, pues algunos de los músicos -pocos pero suficientes- no le respetaban, ni estaban interesados en la música que debían tocar ni lo hacían profesionalmente: las presiones, las frustraciones, el aburrimiento habían hecho mella entre ellos durante tiempo y aunque el anterior director Arthur Fiedler hizo caso omiso e impuso lo que los propios músicos llamaron el Fiedler's Concentration Camp Williams se hartó y el 12 de junio de 1984 anunció su dimisión: «I don't have to take this anymore» (p. 288). La noticia, anunciada y explicada con el estoico diferencias artísticas y creativas tuvo mucho impacto y provocó que muchos de los intérpretes entraran en pánico, lloraran y le suplicaran que reconsiderara su dimisión. Pero Williams se mantuvo firme, dado además que por contrato no tenía poder para despedir a los músicos perturbadores. El 8 de julio, en el que iba a ser su último concierto, alguien de la audiencia recogió firmas entre el público pidiendo que no se marchara y se las llevaron a su camerino. El final del concierto dispensó una prolongada ovación a Williams al que la propia orquesta se sumó.
Desde luego, la Boston Pops Orchestra necesitaba más a John Williams que no John Williams a la orquesta, pues al compositor no le faltaba trabajo. Tras varios encuentros con los músicos y asegurarse que tendría el respeto, entrega y disciplina de todos ellos, el 1 de agosto revocó su renuncia y decidió seguir al frente de la orquesta.
Tenía una razón de peso: quería legitimar la música de cine en las salas de concierto. Mientras tanto André Previn fue nombrado director de la Filarmónica de Los Angeles. Se esperaba de él que hiciera como su querido y admirado Williams y llevara la música de cine a las salas de concierto, a lo que se negó en redondo: afirmó haber olvidado dónde había dejado sus cuatro Oscar hasta que los encontró en un traslado, ya sin brillo y anticuados: «That must be symbolic (...) Some critics will forgive you for being an axe murderer, but never for scoring a film. The movies are not a part of my life anymore, or a part of my thinking. Only in Los Angeles does this remain a crucial part of my biography. It is ridiculous» (p. 299). Afortunadamente Williams, que tanto apreciaba y admiraba a su amigo Previn, no siguió sus pasos.
En cine, Williams emprendió con Indiana Jones and the Temple of Doom (84), las nuevas aventuras de Indiana Jones, criticada por demasiado depravada y también la música recibió algunos varapalos por parte de medios como Variety o Hollywood Reporter, a pesar de las evidentes excelencias que aportó Williams a la película:
Le siguió una nueva colaboración con Mark Rydell, The River (84), donde además de inspirarse en el entorno rural incorporó sintetizadores por estar ambientada en los años ochenta. Rydell descartó varias músicas en el filme, dejando secuencias enteras sin ella, aunque en la película quedó una partitura bien estructurada en temas.
Por ella, junto con Temple of Doom, fue finalista al Oscar:
Steven Spielberg quería a Williams en The Color Purple (85), pero Quincy Jones era productor de la película y, sin que Spielberg pudiera evitarlo, Jones se designó a sí mismo como compositor de la película, aunque ese mismo año sí trabajaron juntos en un par de episodios de la serie televisiva Amazing Stories: Ghost Train y The Mission. Al año siguiente hizo SpaceCamp (86), cuyo estreno en salas fue una premonición: la sala de cine a la que acudió el director, Harry Winer, estaba prácticamente vacía: había sido vendida como si fuera un filme en la línea de Star Wars, también por la presencia de Williams, pero no era nada de eso y fue un desastre en taquilla.
1987 fue más productivo: tanto The Witches of Eastwyck (87) como Empire of the Sun (87) funcionaron muy bien en taquilla. Con George Miller, director de la primera, todo funcionó muy bien, tanto como para que Miller interrumpiera las sesiones de trabajo con Williams y le dijera: «Look, you really understand it already. Why don't you just go and work on it?» (p. 306). Williams cumplió y volvió a introducir la electrónica en lo sinfónico como metáfora de un diablo ancestral en el mundo moderno. Solo hubo un desacuerdo con Miller: el director quiso incluir una versión del Nessum Dorma cantada por Pavarotti, a lo que Williams replicó: «I really adore Nessun Dorma, but in terms of the rest of the score it doesn't connect... it doesn't flow through» (p. 307), así que le pidió que le dejara escribir una música que pudiera reemplazarla, a lo que Miller accedió, aunque finalmente el director decidió mantener la pieza de Puccini solo añadiendo algo de lo creado por Williams.
La segunda película fue con Spielberg y Williams la afrontó como una experiencia religiosa, dado que comienza en una iglesia y el niño protagonista cantando el que será el tema principal. Pese al enorme esfuerzo puesto en este complejo filme, Williams recibió algún varapalo de la crítica: «When Jim salutes a trio of japanese pilots (...) or joins in singing a Japanese hymn (...) Williams provides an execrable choral music score which reduces the whole scene to an embarrasing miscalculation» (p. 307), firmó David Stratton en el Sydney Morning Herald. Pero por ella, y por Eastwyck, recibió una doble nominación al Oscar:
